Las clases de estilo de Nietzsche para Lou Andreas Salomé

El filósofo francés Paul Ricoeur (1913-2005), maestro de la hermenéutica (del griego "hermeneuein" = descifrar, interpretar) fue uno de los fundadores de la Universidad de Nanterre, aquella que fuera el epicentro del levantamiento estudiantil en mayo del '68. Su obra más sustanciosa fue "Le conflit des interprétations" (El conflicto de las interpretaciones), donde calificaba a Karl Marx (1818-1883), Sigmund Freud (1856-1939) y Friedrich Nietzsche (1844-1900) como "maestros de la sospecha" por haber cuestionado los ideales ilustrados de la racionalidad humana al dudar sobre su conciencia social, su conciencia personal y su conciencia moral respectivamente.
El último de ellos, Nietzsche, fue uno de los pensadores modernos más influyentes del siglo XIX al realizar una crítica exhaustiva de la cultura, la religión y la filosofía occidentales. Su influencia se extendió hasta los filósofos existencialistas, postestructuralistas y postmodernos, con obras tan controvertidas como "Menschliches, allzumenschliches" (Humano, demasiado humano), "Also sprach Zarathustra" (Así habló Zaratustra), "Jenseits von gut und böse" (Más allá del bien y del mal) o "Zur genealogie der moral" (Genealogía de la moral).
Hacia 1882, 1883, el filósofo mantuvo una traumática relación sentimental con la escritora rusa Lou Andreas Salomé (1861-1937) para quien escribió una breve esquela titulada "Zur lehre vom stil" (Para el estudio del estilo), que decía así:

1. La vida es lo que más importa: el estilo debe vivir.
2. El estilo debe ser razonablemente apropiado a tu persona, en términos de la persona a la que quieras comunicar tu pensamiento. (Ley de la doble relación)

3. Antes de que uno pueda escribir, debe saber qué decir y para qué hacerlo. Escribir debe ser una imitación.

4. El escritor está lejos de poseer todos los recursos del orador. Debe, en general, inspirarse en una forma de discurso muy expresiva. La imagen de su escritura parecerá de todos modos mucho más pálida que su modelo.

5. La riqueza de la vida se traduce por la riqueza de los gestos. Deberás aprender a considerar todo como un gesto: la longitud y la brevedad de las frases, la puntuación, la elección de las palabras. Hay que romper el orden de los argumentos como una señal para saber sentir.

6. Cuidado con el período. Sólo tienen derecho a él aquellos que tienen la respiración muy larga al hablar. Para la mayoría, el período es tan sólo una afectación.

7. El estilo debe mostrar que uno cree en sus pensamientos, no sólo que los piensa, sino que los siente.

8. Cuanto más abstracta sea la verdad que quieras enseñar, más importante es hacer converger hacia ella todos los sentidos del lector.

9. El tacto del buen prosista en la elección de sus medios consiste en acercarse a la poesía hasta rozarla, pero sin franquear nunca el límite que la separa.

10. No es bueno ni sabio privar al lector de sus objeciones más fáciles; es muy sensato y muy inteligente, por el contrario, dejarle a él pronunciar la última palabra de nuestra sabiduría.

El decálogo fue escrito en Tautenburg, una pequeña ciudad del estado de Turingia, en agosto de 1882 y finalizaba con la firma de Nietzsche y las palabras "F.N. Einen guten morgen, meine liebe Lou" (F.N. Buenos días, mi querida Lou).

H.G. Oesterheld. El obrero intelectual de la historieta argentina (3)

Héctor Germán Oesterheld nació en Buenos Aires el 23 de julio de 1919 y fue secuestrado por un grupo de tareas de las Fuerzas Armadas el 27 de abril de 1977 en La Plata. Según la declaración de numerosos testigos, pasó por varios centros clandestinos de detención y fue visto con vida todavía en enero de 1978, presumiéndose que fue asesinado ese mismo año en Mercedes. El guionista, un viejo socialista antiperonista a principios de los años '50, se había radicalizado al igual que amplios sectores de la población argentina a fines de los '60 y comienzos de los '70. Por entonces, el general Juan D. Perón (1895-1974), entusiasta simpatizante en su madurez de Mussolini y Franco, ahora, en su vejez, decía admirar a Mao y el "Che" Guevara. Esto fue suficiente para que miles de argentinos pensaran que había llegado la hora del peronismo revolucionario, algo que nunca había sido y tampoco lo sería jamás, salvo, claro está, de manera declamatoria. La mayor organización político-militar de esa orientación fue Montoneros y allí pasaron a militar las cuatro hijas de Oesterheld y él mismo, como parte de la estructura de prensa. De ese modo escribió guiones de historietas para diversas publicaciones financiadas por la organización como las revistas "El Descamisado" y "Evita Montonera", o el diario "Noticias". Entre 1973 y 1975, compenetrado con su actividad política, Oesterheld transformó a "El Eternauta" en un vehículo para desentrañar algunos aspectos del discurso de Montoneros y de su relación con Perón. Así planteó, por ejemplo, que si Perón no optaba por la juventud revolucionaria, la misma debería luchar por la liberación sin él, y responsabilizaba a su gobierno del asesinato de los militantes. Otros guiones de su autoría con la misma orientación fueron "América Latina, 450 años de guerra" (1973/4), "La guerra de los Antartes" (1974) y "Camote" (1975). Tras el golpe militar de 1976, Oesterheld siguió escribiendo sus guiones desde la clandestinidad hasta que, tanto él como sus hijas, fueron secuestrados, asesinados y desaparecidos. A continuación, la tercera y última parte de la trascendental entrevista que le fuera realizada por Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno.Hasta ahora no hemos tocado una de tus obras más importantes, quizá la más importante. Hablamos de "El Eternauta". A propósito, hablemos de Solano López, su dibujante.

Un dibujante muy cálido. A mí me gustaba más que su modelo, Paul Campani. Solano siempre fue más cálido.

El primer Eternauta sale en "Hora Cero". El segundo, en una revista semanal de información, en "Gente". Entre una versión y otra hay contrastes y diferencias que no tienen que ver, seguramente, con el cambio de dibujante.

"El Eternauta" en "Gente" fue un fracaso. Y fracasó porque no era para esa revista. Yo era otro. No podía hacer lo mismo. Y Breccia, por su lado, también era otro. Ese Eternauta tenía sus virtudes, pero también sus contras. Por un lado, su mensaje literario. Por otro, su mensaje gráfico. Con respecto a su mensaje literario me enteré, mucho más tarde, que me habían suprimido párrafos enteros.

La historia, creo, se cierra con una disculpa del editor. La historia de esa edición de "El Eternauta", digo.

Claro, la editorial recibía cartas de los lectores insultando por publicar esa historieta. Y entonces el editor sacó una carta de disculpa. Por eso tuvimos que apurar el final, su desenlace.

Que es un final circular. ¿Por qué?

Yo no le di esa circularidad por filosofía sino por cerrar bien un buen relato. Pero el verdadero final fue cuando lo llamaron a Breccia, le explicaron que había un desfasaje con lo que el público quería y le pidieron que suavizara la cosa. Lo volvieron a llamar, dos o tres veces. Y él no hizo caso. No accedió a realizar las modificaciones. Y entonces se decidió acortar "El Eternauta". La decisión del editor de cortarla bruscamente y poner la disculpa. Entonces yo le mandé una carta al dueño de la editorial diciéndole que era una falta de respeto a los lectores lo que estaban haciendo. Y les propuse, ya que ellos decían que era una historieta demasiado cara, que le pagaran a Breccia, que yo se las abreviaba en quince páginas más. "Páguenle a Breccia lo que con él han pactado y a mí no me paguen nada y les hago lo que falta del guión". Y ahí se termina "El Eternauta". Ahí se terminó.

En "Linus", una revista mensual de historietas italiana, cuando se publicó "El Eternauta" se la calificaba como otra gran obra maestra de la literatura fantástica latinoamericana. Y se la comparaba con las obras de Borges, Bioy Casares y Cortázar. Sin embargo no se hacía mención del guionista. Vos no figurabas.

Eso no fue por culpa de Breccia, sino por error de su representante en Italia.

¿Qué hacés cuando se cierra el ciclo de "Hora Cero"?

Trabajo en "Casco de Acero", en el "Misterix" de Romay. Ahí hice "Mort Cinder", "Watami," "León Loco", una historieta de barcos muy linda, que dibujaba Ernesto García.

¿Y "Wheeling"? ¿No tuviste nada que ver con ella?

No, nada que ver.

Sin embargo allí aparecía "Ticonderoga", picado de viruela, ya grandecito, gastado.

El tano Pratt lo habrá querido liquidar de alguna manera. "Wheeling" es muy posterior a "Ticonderoga".

De todos los personajes de "Hora Cero", ¿cuál fue el más importante?

"El Eternauta" era uno, pero también estaba "Randall", el que más éxito tuvo. Cuando maté a Randall hubo un aluvión de cartas.

¿Por qué matás a los personajes que se ganan el cariño de los lectores?

Por ese gran personaje que nadie aprovecha del todo, que es la muerte.

En algunos de los números extra, "Randall" salió con mucho texto, como un cuento ilustrado.

Porque Del Castillo es un gran ilustrador. Pero no es un historietista. Hay que trabajar el guión de acuerdo a su estilo. Es un dibujante increíble, pero no de secuencias.

Hablando de secuencias, una vez hiciste un "Leonero Brent" entero totalmente mudo.

Y también un "Ernie Pike" mudo, sin un solo texto, para Muñoz. Eran guiones que no precisaban de la palabra. La palabra eran las imágenes.

¿Es cierto que nunca trabajaste con los dibujantes en el desarrollo de un personaje?

El único caso es el caso Breccia. Hubo una charla con él. Una vez, mientras comíamos, le conté que íbamos a hacer una historia con un tipo que resucitaba. Y la conversación no avanzó mucho más de eso; no podía avanzar más, porque yo ni sabía qué era Mort Cinder. Fíjense que después, con el tiempo, en la revista española "¡Bang!" salió una crítica a la historieta, de lo más justa, hay que anotarle un poroto al crítico, quien dice que parece que "Mort Cinder" se hubiera construido a base de golpes de efecto. Y tiene razón. Pareciera que ese crítico hubiera sabido en qué circunstancias nació "Mort Cinder". Fue hecho en una época mía muy complicada; habían fracasado mis revistas, trabajaba en la empresa que hacía "Vea y Lea". Entonces tomé el trabajo de "Mort Cinder" por unos pesos, que eran pocos, escasos. Y aunque me hubieran dado la mitad lo habría hecho igual. Y empecé a construir los primeros episodios a fuerza de oficio, hilvanando una historia que fue creciendo en el momento de su construcción, al hacerla. Yo no tenía tiempo, por todos los trabajos que hacía, para detenerme una tarde a pensarla un poco. Las deficiencias, las indefiniciones de "Mort Cinder" son las que luego fueron festejadas como un acierto. Pero yo mentiría si aceptara que lo son. En realidad, ese acierto, si lo es, es hijo de las circunstancias.

Pero, en "Mort Cinder", como en muchos de tus héroes, el héroe no es el héroe. El verdadero protagonista es quien cuenta la historia; ese "yo" que testimonia la acción.

Claro, al principio el héroe es Ezra. Porque yo ni sabía quién iba a ser Mort.

¿Y en "Sherlock Time"?

En "Sherlock Time" también estaba el amigo que contaba la historia. Lo que pasa es que cuando me di cuenta de las virtudes de las fórmulas que manejaba con "Mort Cinder"… Me refiero a la movilidad en tiempo y espacio. Cualquier idea que se me ocurriera servía entonces para "Mort Cinder".

En tus historietas siempre son más humanos las personajes secundarios. Los escuderos, los Sancho. En "Ticonderoga" está Caleb. En "Joe Zonda", Bob.+

Es un poco el caso de Sherlock Holmes y Watson. Es un cruce que te ayuda, cuando hace falta, a adelantar la historia o a congelarla suministrando suspenso. Los héroes principales creo son excusas. Breccia en el caso de "Mort Cinder" o "Sherlock Time" los ha bautizado "los cara de lata".

Las buenas historietas, como las que publicaban "Hora Cero" y "Frontera", no tenían demasiado texto. Vos confiabas en la imagen.

Bueno, yo siempre estuve influido por el cine. El buen cine y la buena historieta son imagen. De esta manera, cuando me dieron piedra libre, trabajé las historias con poco diálogo y mucha imagen. Las más de las veces los textos deben cumplir funciones muy precisas; dar cambios de tiempo, de clima, de ánimo.

Dijimos que después de "Hora Cero" trabajás otra vez para "Misterix", pero en la segunda época de este título. ¿Y después?

Después hice cosas para Chile. Cowboys, automovilismo, ciencia ficción. Sé que por ahí, en ediciones pirata, andan dando vueltas las ediciones colombianas o venezolanas de "El Muertero" y "Tornado", dos western que hice por entonces.

En 1968 se realiza en el Instituto Di Tella una gran exposición de historietas. De allí surgiría la revista "LD-Literatura Dibujada", dirigida por Oscar Masotta. ¿Qué impresión tenés de ese período?

Recuerdo que el comentario final que yo hice fue que eso mostraba que en Argentina moría una hermosa época, porque si bien la exposición ocurría en el '68, la última obra importante databa del '63. Y si había algún joven dibujante mostrando algo, tenía tantas influencias de Breccia que no era cosa nueva, no aportaba nada.

Y años más tarde, en el '72 empezás a colaborar en la Editorial Columba.

Al andar mal "Top", Presa, un alto ejecutivo de la empresa, le pide al dibujante Spadari que yo vaya. Y fui.

¿Cómo fue eso?

Bueno, tengo un vicio, y es que profesionalmente me pude adaptar a todo tipo de requerimientos. Si hasta alguna vez llegué a escribir la memoria de un banco… En Columba, para empezar, me pidieron historietas de guerra. Y yo hice una historieta de guerra. Sólo que un poco más conversada que las de "Hora Cero". Eso es lo primero que entregué. Era, básicamente, una buena historia. Y pasó. Y así seguí, entregando otras que también pasaron. Al cabo de un tiempo me dieron un personaje que estaba empezando a caminar. "Kabul de Bengala", dibujado por Altuna. Y no me explico cómo fue, llevado por la historia misma, por la época antigua, me encontré en el lugar en que se desarrollaban las anécdotas, pero ahora estas anécdotas, en vez de ser cuentos, eran novelas, pequeñas novelas. Y me sentí cómodo. Transcurría más tiempo dentro de cada historia. Eran difíciles de hacer, pero me divertía mucho. Y eso me gustó en Columba. Y me empezaron a dar otros personajes. Y a todos les di el mismo tratamiento. Es decir, muchos creen que me adapté yo a la fórmula de Columba, pero hubo un acostumbramiento mutuo, porque yo sé que a raíz de esto que hago le piden a otros guionistas que trabajen así. La estructura tipo novela que hago para Columba es mucho más laboriosa. Hay cosas que gasto en una sola vez y podrían dar para cinco o seis argumentos, pero al lector, es bueno reconocerlo, le da cosas más ricas.

¿Cómo ves el mercado de historietas? ¿Creés que hay espacio para más publicaciones?

El mercado potencial de historietas es muy vasto si uno piensa que hay mercado para las cómicas, el caso de Quinterno; doscientos, cuatrocientos mil ejemplares. Ese público potencial de historietas que no está servido. Y no hay que olvidar un público potencial que es el que lee "Satiricón", que tiene una tirada que nadie nunca imaginó. El público está. Hay que hacer las cosas. Y bien. Cuando empecé "Sargento Kirk", el western estaba agotado. Pero siempre aparece una nueva cosa. Depende siempre del tratamiento que se le de, si se tiene, como decíamos antes, una buena historia. Los géneros nunca están agotados. Con decirles que Breccia y yo teníamos ganas de seguir con "Mort Cinder", pero en el Oeste. Con todos los ingredientes clásicos -la diligencia, el duelo final, todo-, pero con algunas variantes.

Es cierto. En cierta forma, "Corto Maltés", la serie de Pratt, no hace sino recrear las viejas constantes de la novela clásica de aventuras.

No la conozco mucho. No leo historietas. Aunque vi uno o dos episodios cortos.

Hay episodios de "Corto Maltés" que tienen curiosas similitudes con guiones que vos escribiste. Por ejemplo, ése en el que el oro está guardado en los cañones. Ahora, si nosotros nos ponemos malpensados, ¿vos dónde te inspiraste?

Es una buena pregunta. Pero aclaro que, a pesar de mis lecturas, esa clase de recursos siempre fueron en mí originales. Porque ésa es una de las metas que a mí me dan ganas de seguir, encontrar un nuevo recurso, una nueva vuelta de tuerca. Es mucho más entretenido. Y es más, en las condiciones de una producción tan grande como la que yo tengo, debo hacerlo.

¿Qué te gustaría hacer en historietas después de todo lo que has hecho?

Una historia que me atrae mucho y un día la voy a escribir. La siento como una necesidad. Es una historia larga, pero muy larga, inexorablemente. Es sobre la Guerra del Paraguay. Con quien hablamos alguna vez de encararla fue con Solano López, quien, da la casualidad, desciende del caudillo paraguayo. En la Guerra de la Triple Alianza hay mucha riqueza. Entra todo. Y refleja, además, una problemática muy actual, que hoy vivimos. Y está, por supuesto, la parte dramática, con las provincias que no quieren dejarse arrastrar a una guerra.

¿Se te ocurrió hacerla en prosa?

No. La haría historieta. Y con Solano. Sí, si alguna vez se llega a dar la oportunidad de hacerla me pongo a trabajar en seguida.

¿Cuál es el género en que te sentís más a gusto?

Los más cómodos son los del pasado. Aunque la ciencia ficción también me atrae. Se puede decir muchas cosas, se puede metaforizar, aludir a lo de todos los días poéticamente. Es la pura imaginación.

¿Y el terror?

También. Pero guardo cierta resistencia al terror. Muchas veces se está cerca del golpe bajo. Pero no sé si se puede hablar de un género u otro. Todos son buenos. Depende de lo que se haga con ellos. Lógicamente, uno tiene, a veces preferencias. Yo he escrito historias ininterrumpidamente, una detrás de otra, saltando de un tema a otro. Hay algo que yo digo a todo guionista. Algo que hace falta. Y es tiempo para soñar. Aunque sea media hora. Cuando está haciendo la historia tiene que ensoñarse, que imaginarse a sí mismo en la situación que está describiendo. En esa situación yo me trampeo a mí mismo y me coloco en el lugar de los personajes. Y si eso no me da resultado, si me trabo, paro. Y me voy a cortar el pasto, a charlar con un amigo. Siempre es mejor parar en esos mementos. Y hacer algo que no tenga nada que ver.

¿Cuál es tu método de trabajo?

Con lápiz y mucho papel. Empiezo a borronear la idea. En una página pongo el carozo. En la segunda, lo amplío un poco. En la tercera amplío esa ampliación. Y así sucesivamente. Eso me llevará un par de horas. Y después, al término, redacto el guión con un desarrollo más elaborado, más minucioso. Recién entonces empiezo con la escritura definitiva.

Hasta ahora, en esta charla, hemos merodeado la literatura. Vos decís que no leés historietas; con insistencia marcás que leés literatura. ¿Nunca se te dio por escribir "literatura seria"?

La tentación y el hambre de prestigio, eso, lo tenemos todos. Cuando pienso en el grupo familiar que me insiste para que haga la gran novela… Y sí, da más estatus. Completamente distinto. Por ejemplo para mi mujer y mis hijas sería distinto decir "soy la mujer de Borges o Sabato", que tener que decir "soy la mujer de un guionista de historietas". Personalmente, me siento mucho más satisfecho escribiendo para una masa de lectores. Pero, también pongamos un poco los pies sobre la tierra. Casi ninguno de los grandes escritores escribió en condiciones ideales. Yo creo que el libro viene cuando tiene que venir. Y si uno no lo ha escrito es porque la condición de uno no está para eso. Estoy segurísimo que cuando Hernández escribió "Martín Fierro", no tenía todo el dinero del mundo ni estaba feliz con su circunstancia. Por el contrario, ustedes saben cómo lo hizo.

¿Qué escritores situarías entre tus preferidos? ¿Borges, Bioy, Cortázar? ¿Sábato?

Me resulta muy pesado. A Cortázar lo leo con más gusto.

Porque piensa buenas historias, quizás.

Además de que tiene buenas historias es un placer intelectual leerlo. Pero no hablemos sólo de los nuestros. También están Carpentier, Rulfo, Onetti, Benedetti… Son palabras mayores. Y entre los norteamericanos hay un grandísimo escritor, también periodista, que es Norman Mailer. Su "Los desnudos y los muertos" tiene pasajes excepcionales. No sé si leyeron "The armies of the night" (Los ejércitos de la noche). Los norteamericanos y los ingleses tienen una enormidad de autores que no conocemos.

¿Y Melville? Te lo cito a propósito.

Melville es grande, el padre de todos. Sin olvidarnos de Conrad. Esos son geniales escritores de aventuras. Sería una lista interminable. Y en ella también incluiría uno que recuerdo con cariño especial. "Le petit Prince" (El Principito), de Saint Exupéry.

¿Y en cine?

Me gustan tanto John Ford como Antonioni. Ya ven, me gusta un poco de todo.

¿Y cuándo vas a ir a Europa?

No sé, pero debería ser cuanto antes, para recuperar la paternidad de algunos de mis personajes.

H.G. Oesterheld. El obrero intelectual de la historieta argentina (2)

El guionista de historietas Héctor Germán Oesterheld escribió su primer guión para Editorial Abril en 1950. Se trató de "Alan y Crazy" y fue dibujado por Eugenio Zoppi (1923-2004) quien también lo hizo en "Ray Kent". Luego seguirían "Ray Kitt", "Lord Crack", "Sargento Kirk", "Ticonderoga" y "Ernie Pike", dibujadas por Hugo Pratt (1927-1995); "Bull Rockett", dibujada por Paul Campani (1923-1991); "Indio Suárez", dibujada por Carlos Freixas (1923-2003); "Uma-Uma", "Rolo el marciano adoptivo", "Amapola Negra", "Rul de la luna", "Lord Pampa", "Joe Zonda" y "El Eternauta", dibujadas por Francisco Solano López (1928); "Sherlock Time", "Doctor Morgue", "Mort Cinder" y la segunda versión de "El Eternauta", dibujadas por Alberto Breccia (1919-1993), por citar sólo algunas de sus muchísimas creaciones. Con respecto a otros géneros, inauguró la serie Pepe Bolsillitos, de Editorial Abril y trabajó para la pionera de las revistas de ciencia ficción, "Más Allá", de la misma editorial, donde publicó su primer cuento ambientado en el futuro: "Pequeño Maquiavelo reforzado". Escribió varios episodios de la serie de libros infantiles "El diario de mi amigo" y editó dos revistas infantiles "Mamita" y "Papito", con escaso éxito. También escribió algunos cuentos en la revista "El Eternauta" y colaboró en el libro de ciencia ficción "Los argentinos en la Luna" con una serie de relatos que tituló "Sondas". Lo que sigue es la segunda parte de la entrevista de Trillo y Saccomanno a Oesterheld.Y llegamos a "Hora Cero". Aquí interesa especialmente "Ernie Pike". Se trata de una historia de guerra pero no es solamente eso. Vos con tus guiones recordás otra cosa. Sin ir más lejos, la condición humana a través de determinadas situaciones de extrema tensión. ¿De dónde proviene la documentación si es que la hay? ¿De dónde arrancan los episodios del corresponsal?

No es la documentación que todos piensan, ni de historias en fascículos ni de historietas. En ese tiempo no había nada. No había series de televisión como "Combat!" (Combate). No había nada de eso. Yo he sacado documentación de algunas novelas, buenas o mediocres, que empezaban a aparecer por entonces, especialmente en Estados Unidos.

¿Hemingway? ¿Mailer?

Leí a Hemingway, pero no tiene nada que ver. Mailer tampoco. Recuerdo "The naked and the dead" (Los desnudos y los muertos). Pero cuando yo lo leí ya hacía rato que escribía argumentos de "Ernie Pike". Casi todas las novelas que digo eran mediocres, pero tenían una virtud, la documentación. En mi opinión, lo que más influyó en "Ernie Pike" fueron algunas grandes películas italianas: "Paisá" (Camarada) o "Roma cittá aperta" (Roma ciudad abierta). Y otras cosas, como novelas de la primera guerra. Cito "All quiet on the western front" (Sin novedad en el frente). Y antes, mucho antes, un clásico: "Voyná i mir" (La guerra y la paz). Tolstoi tiene tramos excelentes. Y también un autor olvidado. Stephen Crane, el de "The red badge of courage" (La roja insignia del coraje). Esta, por su tratamiento, es una historia moderna, estupenda historia, que mas tarde iba a influir, a su vez, a Hemingway, quien nunca se preocupó por negarlo. "La roja insignia…" es el mejor modelo de las novelas de guerra. Porque es a la novela de guerra lo que es Edgar Poe, al relato policial. En ella tenemos al héroe tratado en forma moderna; con los miedos, las cosas impredecibles y previsibles al mismo tiempo; las cosas, digo, que de pronto lo convierten en un héroe o, repentinamente, en un cobarde.

Pero también en los tiempos de "Hora Cero" vos producías una revista: "Batallas Inolvidables". Toda esa información, ¿de dónde salía?

Ahí sí, ya empecé a hurgar y a encontrar. Esa es otra época. Ya había libros dedicados a una batalla. Por ejemplo, Montecassino, sobre la cual existía un libro norteamericano. Todos esos libros contenían una buena parte documental. Pero, lamentablemente, nada que tuviera que ver con lo anecdótico.

Porqué lo anecdótico era labor tuya.

Eso. Usaba una técnica que aún, al menos para mí, tiene vigencia. Es de una fecundidad inagotable. Son las fotos. Las fotos, sí, son mi técnica. Con cualquier foto a la vista uno puede escribir un guión. Me acuerdo de la foto de una mula muerta. Me preguntaba qué fue o qué pasó para que la mula muriera. A lo mejor, la mula ni aparece en el relato. Pero es un método de trabajo, de hacer aflorar la inspiración. Es una receta, ¿eh? No debería pasarla, pero… Hace poco vi cuadros de la Guerra de Secesión, de los combates del Norte contra el Sur. No había un solo cuadro que no contuviera, en potencia, una historia. Ni uno.

¿Y el corresponsal norteamericano que se llamaba parecido? Se llamaba Ernie Pyle. ¿El Pike viene de allí?

Sí, es una especie de homenaje. Yo leí un artículo sobre Pyle que me impresionó mucho y me pareció una figura arquetípica. Incluso su muerte. Toda su vida parece escrita por un guionista. Luego leí algunas de las crónicas escritas por él. No ofrecían mayor anécdota. Eran, más que nada, siempre problemas humanos, el soldado pensando en su familia. Y si alguna vez contaba una acción bélica, la contaba de una manera muy pedestre, desde el punto de vista de un hombre cualquiera, como uno, sin siquiera mucho conocimiento de estrategia, armamento y todo eso. Por esta razón me resultó profundamente atractivo. Y cuando leí que había sido el corresponsal más leído de los Estados Unidos durante la Segunda Guerra… y después el final que tuvo. Murió en Iwo Jima, ya había terminado la campaña; los vencedores estaban haciendo operaciones de limpieza. Iban varios en un jeep, un francotirador japonés disparó. Todos corrieron a tirarse en la cuneta. Era un incidente como tantos. Cuando se levantaron y volvieron al coche vieron que uno había quedado allá: Ernie Pyle, que estaba muerto. Y así terminó. Cierra su historia y su vida en forma redonda, redonda, en lo suyo, muriendo cuando terminó la guerra, de la forma más tonta.

Ernie Pike, tuvo un hermano. Se llamaba Buster.

Cierto. Y duró poco ese hermano.

También era periodista, pero de policiales.

A mí, a veces, me ha salido la serie del hermano. Bull Rockett también tenía un hermano: Joe. Y también andaba en el bajo fondo.

"Hora Cero" y "Frontera" tienen dos épocas bastante marcadas. Una buena y otro mala. Sin términos medios. De muy buenas que eran, pasaron a ser muy malas. ¿Qué pasó?

El tiempo me ha permitido irme enterando de muchas cosas. Fue un desastre no sólo el manejo financiero sino el administrativo. El imprentero hacía clandestinamente una edición que vendía por su cuenta. En ese tiempo, mi hermano tenía que ocuparse de todo eso, pero no daba abasto. Cualquier editorial de envergadura en historietas, lo sé positivamente, hoy se ocupa de pagarle el sueldo a una persona para que vaya a la imprenta a destruir el cilindro una vez que se termina de imprimir la edición. Nosotros, oficialmente, llegamos a una venta alta que era de ochenta a noventa mil ejemplares. Seguramente había otro tanto pirateado. Por la difusión que tuvo aquello de la Editorial Frontera, pienso, tenía que haber sido mucho más. Y encima, el imprentero, muy astuto, nos iba endeudando, cada vez más. Había dado crédito. Pero nosotros estábamos cada vez más endeudados. La venta alcanzaba para pagar, pero no tanto. Y así nuestro proyecto se fue ahogando económicamente. Cuando empezaron a venir precios buenos desde Europa, tentando a los dibujantes, no se pudo contrarrestar la oferta. Fue imposible. Pero por un mal manejo, nada más. Porque cuando empezó "Hora Cero", se pagaban mejores precios que Abril, equiparados a los precios más altos de Europa. Y aquí creo que conviene, aunque no me gusta la palabra, desmitificar. Hay que desmitificar a los dibujantes. Porque a veces escuché que se habla de que los dibujantes pusieron el hombro para que salieran las revistas "Hora Cero" y "Frontera". No es cierto. Se les pagaba mejor, por eso estaban.

Hablemos de la decadencia de tus revistas.

Decaen cuando se van los dibujantes. Si hasta yo mismo empecé a perseguir otra manera de ganarme la vida y no ocuparme más de la revista. Esta, a su vez, empezó a ser mal atendida. Y la tomó entonces Ramírez, editora de "Vea y Lea". Se quedaron con los títulos en concepto de pago de deudas.

Y aquí comienza a publicar material mediocre de sindicatos distribuidores.

Exacto. Ya en el tiempo de "Hora Cero" se empieza a publicar el "Lucky Lucke", que lo descubrimos ahí, en el '57 o '58. Bueno, pero esa historieta no era mediocre, me refiero a otras… pero la razón de la caída fue una razón de mal manejo comercial y administrativo. A mí me causa gracia cuando escucho decir que "Hora Cero" fue posible gracias a que los grandes dibujantes pusieron el hombro. En ese tiempo, ellos estaban ocupadísimos trabajando para Abril. Y Abril pagaba bien. Si vinieron con nosotros fue porque les pagamos más. Que eso quede claro. En "Hora Cero" les pagábamos más.

El material de "Hora Cero", ¿se llegó a vender a otros países?

Se concretaron unas pocas ventas. Era un material difícil de colocar. Porque las historietas nuestras estaban fuera de lo que en el exterior acostumbraba a publicarse. En todo el mundo hay editoriales como en la Argentina. Editoriales muy importantes pero llenas también de trabas y burocracia. "Ernie Pike", por ejemplo, en Londres, donde hablé con un funcionario de la Fleetway, enloquecido por el personaje; fue motivo de un caso divertido y paradójico. "Ernie Pike" le gustaba a este inglés. Pero aparecía su jefe y lo retaba. Le decía: "¿Para qué vamos a publicar algo nuevo si con lo que estamos haciendo no nos alcanza la fábrica?".

Lo mismo en todas partes.

Lo mismo. Uno va con una genialidad, van a decir que es muy bueno, pero que a ellos no les sirve. Y eso pasa en Francia, en Italia, en Argentina y en todas partes. Además, hay otra razón. Uno puede llegar a implementar un personaje diferente, pero si se les llega a ir, los editores quedan descolocados. Tienen su íntima porción de justificación, claro.

Ya nos contaste cuál era la relación entre el guionista y el dibujante por esa época. Pero, a pesar de todo, sospechamos que debería subyacer algún tipo de sensibilidad, de determinada tendencia gráfica, expresiva, que señalaba a algunos dibujantes capaces de encarar ciertos guiones y no otros. ¿Pensabas determinadas historias pensando en determinados dibujantes?

Cuando uno ve el trabajo de un dibujante, si es bueno, pasa algo. Uno se da cuenta, de lo que ese tipo puede o quiere dar. Es una unión entre ambos. El guionista empieza a ver con más claridad, también, lo que él mismo quiere. Si uno ve, por ejemplo, el "Mort Cinder", como lo hace Breccia, ya tiene un impulso nuevo.

¿Quién fue tu dibujante favorito?

Tendría que nombrar a varios. Pratt, Breccia, Solano López, con "El Eternauta". Del Castillo, con "Randall". Y Moliterni, con "Watami". No sé. Sería tan difícil como definirse a favor de un personaje. Yo hice con igual dedicación y puse tanto en "Joe Zonda" como en "Mort Cinder".

En "Hora Cero" no eras el único guionista, también estaba Jorge Mora.

Ah, sí. Mi hermano. Una vez me trajo una historia de casi treinta páginas, larguísimas, impecables, pero con un buen carozo, un buen nudo argumental. Yo lo abrevié, usé sólo ese nudo y quedó una historia de calidad, gané por la precisión del tema. Las más de las veces mi hermano trabajaba sobre una idea que yo le proporcionaba. En algún caso eran enteramente de él. Y al final llegó a tener bastante cancha como guionista, lo hacía bien.

Pero, en "Hora Cero", ¿no hubo más guionistas que vos?

Hacia el final, algún muchacho…

¿Porqué ese monopolio? ¿No había otros guionistas? ¿O no los había buenos?

En aquel entonces, y recupero mi experiencia de Abril, nunca me conmoví con nada de lo que me trajeron. Porque a mí, lo que siempre me importó fue encontrar una buena historia, pero este término "buena historia", es tan vasto…

Vas a convenir con nosotros que definir qué es una buena historia no es muy simple.

Miren, eso depende de cada uno. Es medio intuitivo. Si yo digo que cuando estaba en Abril o en Frontera, no me conmovió nada de lo que me pudieron traer otros guionistas es por algo. Ahí tiene que funcionar un sentido adicional. Ya sé que esto es un poco arbitrario.

Tal vez esto se aclare si precisamos un poco aquello de lo que raras veces se habla y cuando se habla, se hace con resquemor o miopía, me refiero al contenido. Por ejemplo, vos nunca hiciste una historia maniquea. O, decididamente, a favor de la injusticia.

Civita, recuerdo, en Abril, me pidió una historia de la Legión Extranjera. Hasta me había conseguido la documentación y todo. Todavía lo debo tener, un libro en francés con historias verdaderas de la Legión. Se llamaba "A moi la Légion", que debe querer decir, traducido, algo así como "A mí la Legión". Y yo lo leí de punta a punta. Y le dije a Civita: "Pero ésta es una historia con héroes que son todos unos hijos de su madre, mercenarios, ladrones". Y me preguntó: "¿Pero entonces no la va a hacer?". Y le dije: "No". Es que uno lee esas historias de la Legión, como "Beau Geste", y se da cuenta de otras cosas. Y uno ve a los tipos esos peleando desde el fortín y a los otros, los que atacan a cuerpo descubierto. El coraje que hace falta para salir a la arena y venir a atacar ese fortín… ¿Dónde se le va la simpatía a uno? La simpatía se le va con el pobre ensabanado que viene ahí a atacar.

¿Nunca te dio vergüenza escribir historietas?

No.

Por esa división que se hace con frecuencia entre géneros mayores y géneros menores, te lo pregunto.

No, al contrario. La historieta es un género mayor. Porque, ¿con qué criterio definimos lo que es mayor o es menor? Para mí, objetivamente, género mayor es cuando se tiene una audiencia mayor. Y yo tengo una audiencia mucho mayor que Borges. De lejos, y estoy seguro que Borges también hubiera querido escribir guiones. Como tantos escritores argentinos.

Entonces no vamos a insistir más preguntándote sobre guionistas.

Les repito. Yo casi no leo historietas, yo leo literatura. Leo constantemente. Y si Borges saca una cosa, voy y la compro. Esas son mis fuentes. Y lo digo sin culpa. Leo buenos autores: Stevenson, desde chico. O Salgari, ya les dije.

Y a Ongaro, ¿lo conociste?

Ongaro es un gran guionista, un excelente escritor y un gran tipo, muy amigo mío. En esa época todos pensaban que nos odiaríamos, ya que compartíamos el estrellato en Abril. Pero no es así. Por el contrario, fuimos amiguísimos siempre.

¿Alguna vez dejaste de creer en la historieta?

Como todo el mundo, cuando las cosas van mal. Fue por el final de "Hora Cero". La editorial se fue quedando sin dibujantes y el mismo guionista, que era yo, andaba mal. En esa época yo, si no había dejado de creer, le andaba cerca. Toda la venida en banda fue una cosa ingrata, triste, con conflictos domésticos y caída de estatus.

H.G. Oesterheld. El obrero intelectual de la historieta argentina (1)

Los guionistas de historietas Carlos Trillo (1943) y Guillermo Saccomanno (1948) realizaron una extensa entrevista a Héctor Germán Oesterheld (1919-1978) para ser publicada en la revista española de estudio de la historieta "Bang!". Dicha entrevista no fue publicada en su momento y terminó apareciendo en 1980 como un capítulo (el 17) del libro "Historia de la Historieta Argentina" de los autores mencionados. Por entonces, el genial autor de "El Eternauta" había sido detenido por un "grupo de tareas" de la siniestra dictadura militar que gobernaba la Argentina y permanecía en condición de "desaparecido", por lo que la entrevista apareció censurada. Mucho después, algunos fragmentos de la misma aparecieron en el diario argentino "Página/12". Ya en 1998, apareció en formato de libro bajo el título "Héctor G. Oesterheld, el simple arte de narrar" en Gijón, España y, en 2001/2002, en los números 4 y 5 de la "Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta" de La Habana, Cuba, con el nombre "Héctor Germán Oesterheld: una aventura interior". Finalmente, en 2007, apareció completa formando parte del libro "Storia e storie del fumetto argentino" de Trillo y Saccomanno, publicado en Italia en noviembre de 2007. Lo que sigue a continuación es la primera parte de esa histórica entrevista.Intentemos arrancar desde el principio, desde cuando empezás a escribir. ¿Puede ser?

Empecé haciendo cosas de divulgación científica para la Editorial Abril. No, ya me estoy equivocando. Lo primero que salió mío fue un cuento para chicos en el diario "La Prensa". En esta época yo tenía dieciocho años. Les estoy hablando del año '40 o '41. Después hubo un largo tiempo en que no hice nada y me dediqué a estudiar ciencias naturales: zoología, botánica, antropología, etcétera. En ese tiempo había que estudiar todas estas materias, y me recibí de geólogo. En ese tiempo, entonces, el arma que tuve para conseguir el trabajo en todas las editoriales fue mi conocimiento de estas ciencias. Y no me acuerdo cómo fue, a raíz de un cuento publicado por "La Prensa", me llamaron de Códex solicitándome otro cuento. Pero eso ya era en el '44 o '45.

Vamos por partes. Contanos la historia de ese cuento de "La Prensa". ¿Cómo llegó al diario? ¿Fue resultado de un concurso?

Fue una cosa de lo más insólita. Un amigo, de la facultad, era hijo uno de los jefes del diario. Este muchacho me tenía siempre por confidente literario. Pero yo nunca le retribuía las confidencias. Luego, tanto me insistió que al final le mostré un cuento. Y se lo llevó. Al poco tiempo me llamaron de "La Prensa", querían que corrigiera unas galeras porque estaban por publicarlo.

Esto quiere decir que por entonces proyectabas ser escritor.

No exactamente. Escribía cosas para mí. Era en esa edad en que uno quiere ser poeta. Nada más.

¿Conservás aquel cuento?

Sí. Y me produce un efecto extraño. Cuando lo leo me parece escrito por un profesional.

Después de la publicación de ese cuento hay un paréntesis.

Exacto. Hasta que viene el llamado de Códex. Con Códex me pasó algo divertido. Me equivoqué de trabajo. Como trabajaba también para Abril, dejé en Códex un trabajo de divulgación que debía entregar en Abril. Y en Abril, entregué un cuento infantil que debía entregar a Códex. En los dos lados gustaron las cosas. Y fue entonces que empecé a escribir como un loco.

¿Te acordás en qué revistas publicabas?

No, eso es posterior. La colección Bolsillitos la comencé yo por el '49 o '50. Después, lo más importante que hice en materia de literatura infantil fue "Gatito", que es del '51. Los Gatitos escritos por mí son los de los dos primeros años. Allí creé el personaje y le inventé toda la familia: el Ogro Rompococo, Perrito Doctor, la Princesa Tilina, El Ratón Gorgónzola. Hasta que un día, ahí en Abril, me preguntaron si me atrevía a escribir historietas… Yo, lo confieso, hasta ese momento no había leído nunca historietas. Leí, sí, literatura, libros de aventuras, cualquier cantidad. Y también policiales de todo tipo. Por supuesto, Salgari, Defoe, Stevenson y Verne, este último continuamente. Tuve la ventaja de tener hermanos mayores, de manera que desde los cinco años ya contaba con una buena biblioteca de esos géneros. Sí, la primera novela policial la debo haber leído, recuerdo, a los cinco años. Mi cultura de aventuras tiene esa procedencia, no la historieta.

¿Y cuál fue tu primera historieta?

Fue para "Misterix", ilustrada por Zoppi. Los personajes eran dos: Alan y Crazy. Eso debe haber sido, aproximadamente, por el '51. "Alan y Crazy" duró muy poco. Después hice una de guerra, "Lord Commando" y enseguida una policial que dibujó Pratt: "Ray Kitt". Entonces viene el primer pedido de una cosa importante: Césare Civita, el editor, me pidió una historieta con un piloto de pruebas. A mí me pareció que un piloto de pruebas era muy poco, que contaba con escasas posibilidades y resultaba bastante limitado. Por eso le fui agregando atributos y se convirtió en lo que después fue "Bull Rockett". De entrada, Civita lo rebotó. Dijo que eso no era lo que me había pedido. Pero, poco después, se arrepintió. Y tuvo la honestidad de venir a verme, a los gritos, diciendo que le gustaba mucho. Sí, después de habérmela rebotado salió felicitándome a los gritos… Y así empezó "Bull Rockett".

¿Cuál era tu relación con el dibujante?

Yo escribía el guión. En la editorial lo traducían al italiano o se lo mandaban a Campani y él, desde Italia, lo enviaba dibujado. Y por esta época viene el otro conflicto. Civita me pide una historia de "cowboys" para que dibuje Hugo Pratt, lo que después será el "Sargento Kirk". Yo tenía pensado, en cambio, un personaje totalmente distinto: un desertor del ejército argentino que huía a las tolderías. Sí, ya sé, una versión del "Martín Fierro", si se quiere. La cuestión es que tuve que traducir esa trama al western. Me costó poco adaptarlo. Y así nació el primer episodio de Kirk, que salió redondo, porque ya en ese primer episodio tenía todo. Es cuando él deserta. En el episodio siguiente se hace amigo de los indios. A Civita terminó gustándole mucho, y se lo pasó a Pratt para que lo dibujara, como otros tantos argumentos.

A propósito del nacimiento de Kirk. ¿Cuál era la relación que estableciste con el dibujante? ¿Participaba Hugo Pratt en la creación de los argumentos?

Absolutamente para nada.

¿Nunca propuso ideas?

No, en aquel tiempo no.

Bueno, pero alguna relación había. Siempre escuchábamos comentar que lo que distinguía, por ejemplo, a la Editorial Frontera que vos fundaste años más tarde, fue la relación estrecha entre el argumentista y el dibujante.

No, eso no existió nunca. No podía existir jamás por una simple relación geográfica. Yo vivo en Beccar, apartado de Buenos Aires, encerrado en un cuarto en mi casa que pocos dibujantes conocieron. Y el que iba a casa, como Pratt, no se ponía a trabajar. Tomábamos vino, hacíamos asado… Pero nunca trabajábamos. Jamás en casa nos hemos sentado para resolver un solo cuadrito de historieta. Siempre los guiones fueron terminados por mí. Y el dibujante, como Pratt, recibía el trabajo para dibujarlo.

Nuestra pregunta apunta a que el guionista bien puede marcar una determinada secuencia que el dibujante puede respetar o no. Como ocurre generalmente, el dibujante la resolverá del modo que le parezca más adecuado. Agregando, quitando, etcétera.

Miren, lo que distinguía a Frontera era que los dibujantes disponían de libertad. No se los perseguía con imposiciones de ninguna clase si cambiaban una secuencia. Y eso es una cosa de doble filo, una ventaja en contra. Todo depende de quién hablemos. Nadie hizo ni hará nunca la historia de las muy buenas secuencias que los guionistas marcaron y los dibujantes no respetaron. Esa, vean, nadie la cuenta.

Tal vez pasa que los dibujantes, al menos algunos, se sienten dueños exclusivos de la imagen. Y, una buena pelea, por ejemplo la tienen que contar ellos. No el guionista, quien debe limitarse a señalar las posiciones de la cámara.

Sí, de acuerdo, pero aparte de la calidad del dibujante existe otro factor que nadie menciona. Me refiero a las ganas de trabajar que tiene el dibujante en ese momento.

Sin embargo, hay secuencias memorables de Pratt. Tomemos el caso de Kirk, una página que ilustra uno de los libros de la Escuela Panamericana de Arte. Es una pelea del Corto con un pistolero. La acción, creo, está descrita únicamente con los brazos del pistolero en su agonía.

Ahora bien… ¿Cuántas secuencias memorables le habré marcado yo a Pratt que no las hizo? Y eso por falta de tiempo. Pero voy a decir la verdad. Voy a ser honesto. El, en cierta forma, colaboraba conmigo. Por ejemplo, había este tipo de colaboración. Nos reuníamos a tomar vino y él me hacía escuchar un disco, una vieja balada de "cowboys". A veces él mismo se ponía a cantar… Y entre el vino y la música yo también me ponía a cantar. Y así salió la "Balada de los tres hombres muertos". Pero esa no me la contó Pratt. El simplemente me puso el clima.

Pero nos hemos comido unos cuantos años. Regresemos a cuando estabas en la Editorial Abril. ¿Qué personajes recordás, de los que hiciste, con más cariño?

Es difícil definirse por uno. Qué se yo, me acuerdo de uno que los especialistas del género olvidan y a mí me entusiasmó mucho. El "Indio Suárez". Era una historieta de ambiente deportivo dibujada por Carlos Freixas al principio y por Carlos Cruz más tarde. El "Indio Suárez" era un boxeador retirado que trabajaba de entrenador. Pero la acción no se circunscribía únicamente al boxeo. Había toda clase de deportes: atletismo, fútbol… El "Indio..." era la historieta principal de "Rayo Rojo", fue la que hizo más furor en la revista. A lo mejor en ese éxito tuvo mucho que ver Freixas, que venía de dibujar "Tucho, de canillita a campeón" en "Patoruzito".

¿Hasta cuándo permaneciste en Abril?

Hasta 1956, creo. Haciendo "Gatito", los "Bolsillitos", las historietas "Bull Rockett", el "Indio Suárez", "Sargento Kirk", colaborando mucho en el "Pato Donald"; haciendo eso y mucho más, creo que trabajé en todo lo de Abril de esa época. No sé, se me traba la memoria. Porque para esa época hubo algún intento de sacar otra revista, como "Dragón Blanco", que no era de Abril.

¿Escribías con algún tipo de censura en Abril?

No se hablaba de censura. Se hablaba de lo que quería el editor. Durante los primeros tiempos de "Bull Rockett" y "Sargento Kirk", Civita participaba mucho en el juicio de las historietas, decía si le gustaban, se discutía un poco. Como siempre.

¿Era sólo un juicio de gusto?

Era un juicio de gusto, sí. Y ahí, precisamente, surgía la censura. Si era un tema escabroso se charlaba y uno mismo se limitaba, se ponía los límites. En general, no había censura de otro tipo.

Hablemos de dos de tus personajes más famosas: Bull y Kirk, si bien comprenden un mismo período, son bastantes diferentes entre sí: diferente en lo que respecta a sus carnaduras, a sus formas de encarar la solución de un conflicto.

Bueno, "Bull Rockett" era una historieta blanca, bastante neutra. En cierto modo, el heroísmo clásico. En este sentido, es un reflejo de la visión del mundo de la editorial, pero a través de la mirada de un personaje. "Sargento Kirk", es cierto, comparado, es mucho más humana, más real.

Recuerdo una vez, una mesa redonda en la que dijeron que eras el primer desmitificador de la historieta argentina. Se referían, me parece, a "Sargento Kirk", que es una historieta más reflexiva, más preocupada por contar algunos aspectos de la conquista del Oeste que, hasta vos, no se habían contado.

Con Kirk, lo que me interesaba, sobre todo, era contar una buena historia. A medida que transcurrió el tiempo, en "Sargento Kirk" hubo cada vez menos tiros y trompadas. El héroe se equivocaba, perdía y ésas son lindas cosas para poner en una historieta, porque entonces el personaje se ve verdaderamente de carne y hueso.

Lo cual no ocurría en "Bull Rockett".

La humanidad en "Bull Rockett" pasaba más por la relación con la viejita, con Mamá Pigmy, quien inclusive fue la protagonista principal de todo un episodio en el que interviene en un concurso de hachar árboles. Allí, Bull todo lo que hacía era ayudarla un poco a ganar.

¿Y qué más hiciste en Abril?

En el comienzo hubo algo muy interesante, que luego no prosperó. Fue el "Capitán Caribe", dibujada por Dino Battaglia. Si se publicó algún episodio, yo nunca llegué a verlo.

Sí, se publicó en 1959, pero en la historieta no figura el guionista.

Esas cosas suelen pasar con mucha frecuencia.

¿Cómo es que te separás de Abril?

Amistosamente. Me encuentro con Civita en la calle, vamos a tomar un café y le cuento que quiero sacar mi revista. Negociamos los personajes, Abril se quedó con Bull Rockett y yo con el sargento Kirk. Nos repartimos las figuritas.

Por esa época, tal vez un poco antes, ya se notan cambios en la fisonomía de Kirk.

Es cierto. Los rasgos de Kirk cambian. Pero eso es fruto de la evolución de Pratt como dibujante. Es algo totalmente natural, que nadie le marcaba.

Pero hay más. Porque parece haber un cambio casi generacional en el personaje. El Kirk de tus propias revistas adquiere mayor fuerza.

Lo que puede haber pasado es que yo cambié. Como guionista uno se va depurando. Cuando hacía el Kirk de Abril me hablaban de un episodio corto y eso eran trescientos o cuatrocientos cuadros. Imagínense que, como un alarde, para los supernúmeros de "Misterix", cuando me pedían un episodio corto, me pedían cien cuadros. Y que conste, el editor interpretaba esto como una audacia. Hay episodios de Kirk, uno famoso, el de las canoas, que duró mil quinientos cuadros. Hoy, ese mismo argumento, con trescientos cuadros lo hubiera resuelto.

¿Por qué se abreviaron, por ese entonces, las historietas?

En parte porque disminuyeron las páginas de las revistas. Las revistas, poco a poco, entraron en la onda de la historieta completa y se dejó la historieta larga, por entregas. Pero eso no ocurre solamente en nuestro país. Por ese tiempo, el material que distribuían las agencies ya era de carácter unitario. En "Hora Cero", por ejemplo, yo todo lo que hago es concentrar una anécdota y expresarla en cuarenta a sesenta cuadros.

Contanos cómo nace Frontera como proyecto editorial.

Nace estando yo en Abril. Tenía la idea de hacer unos libritos, de aprovechar el nombre y el prestigio ganado con los guiones y los personajes. En principio quería sacar novelas de Kirk y Rockett.

Escribiste nueve, ¿verdad?

Y anduvieron bien. Por eso el distribuidor propuso que sacáramos una revista. Así nacieron las apaisadas "Hora Cero" y "Frontera". Se imprimían de a dos. Luego vinieron los números extra, de sesenticuatro páginas en formato más grande. Y en el medio, el "Hora Cero Semanal". Al ver que los libritos caminaban, me acuerdo, me separé de Abril. Por su parte, Civita ya no estaba tan interesado como antes en la historieta. Ya había empezado "Claudia". Incluso, "Mas Allá", una revista en la que colaboré, vendía alrededor de veinte mil ejemplares por edición.

Antonio Tabucchi: "El problema es el Estados Unidos profundo, analfabeto, fundamentalista, racista, belicoso y místico"

Admirador de Fernando Pessoa (1888-1935) y Jorge Luis Borges (1899-1986) entre muchos otros, el italiano Antonio Tabucchi (1943) es un escritor de una cla­sificación imprecisa. "Sostiene Pereira", "La testa perduta di Damasceno Monteiro" (La cabe­za perdida de Damasceno Monteiro) y "Notturno indiano" (Nocturno hindú) lo mostra­ron como un exquisito novelista. "Piccoli equivoci senza importanza" (Pequeños equívocos sin impor­tancia) lo situó como un fino cuentista; "Donna di Porto Pim" (Dama de Porto Pim) como un viajero con dotes de narrador y "La gastrite di Platone" (La gastritis de Platón), junto con los innumera­bles artículos periodísticos que publica en varios diarios del mundo, lo ubican como un ensayista incisivo y esclarecedor. Tabucchi es un especia­lista apasionado de la literatura portuguesa. Su tesis de grado fue sobre el surrealismo en Por­tugal y enseñó lengua y literatura portuguesa en Bologna. También ha sido profesor en Genova y Siena. El periodista Héctor Pavón lo entrevistó para la revista "Ñ" nº 66 del 31 de diciembre de 2004 cuando apareció en Argentina "Tristano muore" (Tristano muere), una obra perteneciente a un género cercano al relato literario pero que no está fuera del ensayo ni de un monólogo interior, desen­cantado, de gran carga moral y existencial.

¿"Tristano muere" es una no­vela, un ensayo, un relato? ¿Us­ted cómo lo califica?

No es mi tarea. Usted debe cla­sificarlo. Yo lo escribí. Esa es la respuesta.

¿Detrás de Tristano hay un Ta­bucchi desilusionado, quizá?

¿Detrás de Tristano hay un Ta­bucchi desilusionado? ¿Detrás de Hamlet hay un Shakespeare loco? Esa es la respuesta.

Una respuesta con forma de pregunta...

No, no. Esa es la respuesta. ¿De­trás del personaje está el autor?

Sí. Pero es un personaje desi­lusionado, desencantado.

Sí, ¿y Hamlet no es un loco? ¿Y Sancho Panza no es un pobre hombre?

Sí, también.

Entonces mire, ¿qué le parece? Si busca al autor detrás del perso­naje, lo puede encontrar. Lo encuentra detrás de todos los perso­najes. Pero es mejor no buscarlo porque posiblemente no esté de­trás de nadie. El personaje tal vez esté en otro lugar.

Hay un Tristano...

Yo creé un personaje cierta­mente desilusionado. Esa es la respuesta: yo creé un personaje desilusionado.

Usted mostró un personaje que encarna cierta paradoja mo­derna. Se realza la importancia de la oralidad dentro de una época donde prima la comunica­ción electrónica.

Sí, tiene razón. El hombre se distingue de los otros animales sobre todo porque habla. Y arti­cula un lenguaje estructurado. Los otros animales se comunican pero la suya es una forma de comunicación simplificada. Noso­tros tenemos un lenguaje estruc­turado que se expresa a través de la palabra. Creo que la palabra goza de un privilegio muy anti­guo, desde siempre, porque es la función primaria de la comunica­ción entre los hombres. Enton­ces, en la base de nuestra civilización está la palabra. En el princi­pio era el verbo. Lo dice el Evan­gelio de San Juan. Pero antes del Evangelio de Juan los mitos grie­gos más antiguos, como el mito de Orfeo, atribuyen a la palabra un poder que la escritura no tie­ne. La palabra puede además evo­car a los muertos, atraer al fan­tasma. La palabra sirve para cele­brar un rito. Todavía hoy, el rito se celebra con la palabra. Cual­quier rito. Cuando el sacerdote celebra la misa, celebra con la pa­labra. No se puede celebrar con la escritura. Cuando el Papa envía un mensaje al mundo no manda un telegrama, habla. Cuando un jefe de Estado declara una guerra, lo dice en voz alta. Luego viene a continuación la es­critura. Esto significa que la voz goza de un estatus más impor­tante que la palabra. Pero hay una paradoja. Que sin la escritu­ra, la palabra no permanecería.

Y Tristano habla, no escribe.

En cuanto a Tristano, tiene la conciencia de que su palabra es superior a la escritura, porque la palabra es vida, es biológica. La escritura es mineral. No obstan­te, también se da cuenta -y ésa es la paradoja- de que sin el es­critor que está escribiendo, su pa­labra no permanecería.

Usted no usa computadora, ¿verdad?

No, pero no porque la odie. Po­dría usarla. Por ahora prefiero usar el cuaderno. Es decir, la mía no es una posición de hostilidad hacia la computadora. Es una preferencia porque no siempre escribo en casa, escribo donde se presenta la oportunidad.

Viajando...

También, o sentado en un café, o en un banco de plaza. Por eso, cómo decir, es más cómodo llevar en el bolsillo un cuaderno pe­queño y una lapicera. Y es un hábito que siempre he tenido.

Algunos personajes de sus li­bros deambulan entre la vida y la muerte. ¿Prefiere escribir so­bre los vivos o los muertos?

Creo que escribir sobre una co­sa también significa escribir so­bre la otra. No son dos cosas opuestas, son complementarias. Quizás en un mundo como el nuestro, se prefiere no hablar de la muerte. Pero yo creo que ha­blar de la muerte significa tam­bién apreciar, estimar más la vi­da. Porque quizá nosotros, todos, si pensamos que algún día mori­remos, haremos más de nuestra vida un tesoro. La respetaremos, la amaremos más. Tal vez, los hombres sean estúpidos, todos nosotros. La humanidad es estúpida. El hombre es una cria­tura estúpida que tiene una pe­queña idea de inmortalidad. Piensa que no morirá nunca.

¿El hombre de hoy o el de siempre?

En general, el de siempre. Hoy particularmente creo que se piensa poco en la muerte. Como contrapartida, hay muchos cadáveres que vemos dando vuel­tas. Pero en la muerte, en su realidad, pensamos muy poco o casi nunca.

¿En qué está trabajando ac­tualmente? ¿Está escribiendo li­teratura o ensayos?

No, no. En este momento nada. No se puede escribir siempre. No se debe. Hay que hacer también pausas largas. Además, también es bueno leer, como decía Borges. Es una actividad más noble porque es más abstracta, decía él.

¿Todavía dicta clases en la uni­versidad de Siena?

En este momento, estoy a punto de jubilarme. O sea que estoy tra­bajando desde un punto de vista burocrático para tramitar mi ju­bilación. He enseñado durante muchos años.

¿Se siente cansado?

No, no particularmente. He ser­vido al Estado, no al Rey de In­glaterra, como decía Bohumil Hrabal: "Yo he servido al Estado durante casi treintisiete años y creo haber hecho mi contribución".

¿Y qué está leyendo en este momento?

Estoy leyendo a Wislawa Szymborska, una grandísima poeta po­laca que ganó el Premio Nobel en 1996. Me encanta leer poesía.

¿Y siempre vuelve a Fernando Pessoa o ya conoce su obra le­tra por letra?

Siempre volvemos a los poetas que amamos. Siempre vuelvo a Borges, a Emily Dickinson. Porque las cosas que se aman se visi­tan muchas veces. Por otra parte, estos son poetas tan grandes que cada vez significan algo más, al­go distinto que antes no había­mos entendido. Es como mirar un cuadro bello. Si usted tiene enfrente un Tiziano, no dice: "voy al museo pero ése no lo miro porque ya lo vi". No, lo sigue mi­rando con el mismo placer.

Sobre Jorge Luis Borges usted dijo alguna vez: "Borges ha devuelto a la literatura su fun­ción de ficción, liberándola de los pesados cometidos que le eran ajenos y que habían terminado por empobrecerla". Y eligió como preferidos algunos cuentos rea­listas como "Emma Zunz" o "El hombre de la esquina rosada" o "El Evangelio según Marcos". ¿Cómo comenzó a leer a Borges? ¿En qué momento de la vida se encontraba usted?

Empecé a leer a Borges de mu­chacho, cuando lo descubrieron los franceses en los años sesenta cuando lo trajo Roger Caillois a Europa. Entonces yo no leía en español ni conocía la lengua. Y como sabe, cuando los franceses descubren algo, logran imponer­lo al mundo. En ese momento, yo estaba en París y se hablaba mucho de Borges. Lo leí primero en francés y más tarde aprendí español y portugués, para leerlo en su idioma original. Me gustan mucho sus poesías. Lo considero un gran poeta, pero prefiero su prosa, sus cuentos. Todos.

¿Hay algún libro que haya es­crito que lo haya transformado para siempre?

Radicalmente... no creo. Nos transformamos todos, poco a po­co. Pero no necesariamente a través de un libro sino de la vida que vivimos todos los días. Las nuevas experiencias que tene­mos. Naturalmente, también los libros, los que leemos tanto co­mo los que escribimos, nos tor­nan siempre un poco diferentes.

¿La literatura, la filosofía, el ar­te, el psicoanálisis, la política pueden ayudarnos a superar momentos de incertidumbre co­mo los que presenta esta era?

Creo que el arte tiene poco po­der frente a los cañones y la bom­ba atómica. En la Edad Media, en el siglo XVI, había guerras es­pantosas mientras seguía exis­tiendo una bellísima literatura, una filosofía. En el siglo XIX, mientras Napoleón llevaba la de­mocracia también llevaba masa­cres a toda Europa. A Rusia, a la Península Ibérica, a todas partes. Mientras las guerras ensangrentaban a Europa seguía habiendo una grandísima literatura. Esta­ban Stendhal, los grandes poetas y también una filosofía óptima. Pero no fue Stendhal el que mandó a Napoleón a Santa Ele­na. Stendhal dejó un testimonio de lo que era Napoleón; los de­sastres de la guerra son uno de los testimonios más espantosos y también monstruosamente be­llos de un período trágico de Europa, pero no fue Goya quien venció a Napoleón. Por eso no creo que la tarea de tranquilizar al mundo o de resolver los gran­des problemas de las guerras y las masacres le corresponda a los artistas y a la literatura. Picasso pintó Guernica pero no frenó la mano de Franco.

Usted trabaja para el Parla­mento de Escritores Persegui­dos, un espacio donde se prote­ge a quienes son hostigados por su trabajo intelectual. ¿Esa es para usted una forma de asumir un compromiso político?

Es también de compromiso físi­co y humano porque para mí es muy importante defender la libertad de palabra, pero antes es necesario defender el cuerpo, del cual sale esa palabra. Porque si usted mata a un escritor, el escritor ya no puede decir nada. Y a nosotros nos preocupaba salvar a personas que eran amenazadas de muerte o que habrían sido asesinadas y ponerlas a salvo físi­camente, ofrecerles un refugio, hacerlas salir de su país y darles un lugar donde nadie les corte la garganta.

¿Y usted cree que los intelec­tuales del mundo reaccionan co­mo la humanidad espera, ante acontecimientos globales como la invasión de Estados Unidos a Irak, por ejemplo?

Mire, cómo reaccionan los inte­lectuales no es muy importante. Tiene una importancia relativa. Mucho más importante es cómo reaccionan los gobiernos de dis­tintos países y las personas. Yo vi millones de personas en todas las grandes ciudades: en Tokio, en América Latina, en Europa, en Es­tados Unidos cuando ese país in­vadió Irak. Le pregunto: ¿esas personas eran todas intelectuales...? En suma, creo que los inte­lectuales tienen una responsabili­dad muy limitada. De lo contra­rio, siempre se corre el riesgo de atribuirles la culpa a ellos.

Sí, pero algunos de ellos dicen que su compromiso tiene que ser como el de cualquier ciudadano. Otros, en cambio, piensan que el intelectual tiene la res­ponsabilidad del compromiso político por tener un papel dis­tinto al resto. ¿Con quién está de acuerdo usted?

Yo creo que no existe una regla. Se lo digo con toda sinceridad. Yo elegí una posición. Personalmente siento una gran responsa­bilidad y, como usted sabe, opté por un compromiso político, pe­ro no sólo eso, sobre todo civil. Hago lo que puedo. Pero ésa es mi posición, mi elección. Y no pretendo con eso que todos sea­mos iguales. Mire: además la pa­labra intelectual es muy ambi­gua. Muchas veces no se sabe qué define. Por ejemplo, un poe­ta o un escritor, ¿es un intelec­tual? ¿O lo es solamente un filósofo, o un ensayista de políti­ca, o alguien que escribe en los diarios? Entonces, si un poeta es un intelectual, y yo creo que lo es, ese poeta es libre de escribir una poesía sobre un niño muerto en un bombardeo estadouniden­se o escribir una poesía sobre la luna, o hacer una oda a la zana­horia, como hizo Neruda. Tam­bién las zanahorias existen. Y si encuentran un poeta que quiere cantarle a una zanahoria, que lo haga. Debe ser libre.

Hacia 1997 Umberto Eco es­cribió en su columna semanal de la revista "L'Espresso", unas palabras polémicas con el título "El primer deber de los intelectuales: callarse cuando no sirven para nada". Eco describía como "la actividad patética en este siglo" a la situación en la que frente a cual­quier crisis social o política se convoca a los intelectuales a re­solverla. Según Eco los intelectuales crean las crisis, no las re­suelven. Usted resolvió res­ponderle con un artículo de trece páginas publicado en la revista "MicroMega" y que un año después fue el ensayo principal de "La gastritis de Platón".

Yo reac­cioné porque Umberto Eco de­seaba imponernos a otros su vi­sión del intelectual. Quería que todos los intelectuales fueran funcionarios de la cultura. Por eso reaccioné. Pero yo no preten­do lo contrario. No pretendo que nadie tenga mis posiciones. Ese es el concepto. En ese caso, hubo una reacción mía porque Umber­to Eco escribió que debíamos ca­llarnos. Que todos hablábamos demasiado. Y yo reaccioné por­que no me gusta que alguien me imponga silencio. El silencio se impone en el cuartel, de noche con la trompeta. Una trompeta que suena el silencio.

Su texto se publicó como una carta abierta a Adriano Sofri, el pensador italiano preso desde 1990 acusado de ser el autor intelectual del asesinato del comisario Calabresi ocurrido en 1959. Usted ha abogado por su inocencia.

Espero que a Sofri le pueda ser otorgado el indulto lo antes posible. El presidente de la República está dispuesto. Pero hay un ministro de Justicia que se opone. Y el ministro debe co­rroborar ese indulto. Tal vez lo firme. Yo espero que sí. Proba­blemente pida algo a cambio.

¿Hay una interferencia de Berlusconi sobre la Justicia, en este caso?
No lo sé. Son todas cosas que se desarrollan en los bajo fondos, en los sótanos. Eso no lo sé.

¿Usted espera pronto una Ita­lia sin Berlusconi?

Berlusconi... Pero el problema no es Berlusconi. Berlusconi es simplemente la personificación de algo que ya existía y que exis­te. Es decir ya existía el berlusco­nismo sin Berlusconi. Al igual que en Estados Unidos el proble­ma no es Bush; el problema es el Estados Unidos profundo, analfabeto, fundamentalista, racista, belicoso, místico que natural­mente, en un determinado pun­to, Bush interpreta como ningún otro. Como político es la expre­sión del alma de su pueblo en un momento histórico determinado.

¿Ocurre algo similar en Italia?

No, lo mismo no. Italia, por suerte, no tiene bombas atómicas y no puede agredir a ningún otro país. No tiene la CIA y no puede ir a trabajar a América Latina. No puede instalar ningún Augusto Pinochet, no puede bombardear ninguna casa de gobierno ¿En­tiende? Italia es así. Pero Italia, en su historia, inventó cosas, na­turalmente, y después las exportó al exterior. Italia es un país muy creativo. No puede invadir otros países pero puede expresar ideas, hacer invenciones y exportarlas. Y no siempre esas invenciones son buenas. Italia inventó mu­chas cosas buenas, estuvo mu­chas veces a la vanguardia de lo bello, en muchos momentos de su historia. Pero sucede que un país tan creativo como el mío, a veces también inventa cosas co­mo el consultorio del doctor Calligari. Y como usted sabe, al fas­cismo también lo inventaron los italianos. No es un invento de Alemania, lo inventó en 1922 un señor que se llamaba Benito Mussolini. Inventó el Estado éti­co y corporativo: el fascismo mo­derno. Italia exportó esa idea rápidamente a toda Europa. De inmediato, a Hungría, Alemania, Rumania, Portugal y después a España. Y desde allí se difundió a muchos otros países. Esperemos que Italia ahora exporte ideas buenas. Porque el berlusconis­mo es una "Weltangschaung", una manera de ver el mundo. Y pue­de ser que también llegue a ex­portarla.

¿Y qué hace la izquierda italia­na para combatir o contrapesar al berlusconismo?

La izquierda es una cosa muy compleja. En este momento, las izquierdas de todo el mundo se buscan un poco a sí mismas, están perdidas. Da la sensación de que olvidaron valores y no son más ideologías, sino otros valo­res. A veces, puede darse incluso que hasta la izquierda italiana sea un poco berlusconiana y no se dé cuenta.

¿Y usted se identifica con al­guna izquierda italiana?

¡Ah, no!, mire, para mí ya es difícil identificarme conmigo mismo. Imagínese si me identifi­co con alguna izquierda, ¡já, já, já!

Pero seguramente usted está de acuerdo con alguna izquierda italiana y sus exponentes, como Gianni Vattimo, por ejemplo.

Hay muchas personas, muchos intelectuales de la izquierda que me parecen interesantes, que están trabajando y hacen su apor­te, pero repito, el problema no son los intelectuales, el problema son las secretarías de los parti­dos. Es decir, no es tanto tal o cual filósofo, tal o cual pensador el que va a orientar el voto de ma­sa de una población. Es el repre­sentante político de determinado partido, el secretario del partido, el presidente de un partido que después va a los medios de comunicación, a las reuniones en las plazas, a los canales de televi­sión y que orienta la elección de los ciudadanos. De lo contrario, sería muy optimista pensar que un libro de Vattimo influye a sesenta millones de personas en Italia. Me gustaría mucho que fuera así, pero no lo es. Es más probable que sea un estúpido conductor de TV el que influye sobre sesenta millones de perso­nas.

¿Y usted se considera un anar­quista, como lo han clasificado alguna vez?

No. Me considero independien­te. Si usted establece una igual­dad entre anarquista e independiente, sería su extrapolación. Yo tuve una infancia con una fuerte influencia de un pensamiento anárquico, anarcoide de mis abuelos, etcétera, pero yo perso­nalmente me considero simple­mente independiente.

Desde esta parte del planeta se percibe una Europa que tra­baja por su unidad, pero ¿es posible esa unidad con un racismo creciente e inquietante en todo el continente?

A esta altura la Europa unida es una realidad. El racismo no tiene nada que ver con esta Europa unida. Nosotros tenemos parti­dos en Italia que son racistas, o que por lo menos expresan una ideología racista y xenófoba, pero no creo que eso tenga que ver con Europa. La Constitución europea, el Consejo de Europa en Estrasburgo, en Bruselas no tienen nada de racistas. Es el ini­cio de una gran unión, también política, pero sobre todo económica que representa una unión de ciudadanos pertene­cientes a una misma área cultu­ral y geográfica. Quizá, no le gus­tamos mucho a Estados Unidos. En suma, también una potencia económica distinta del dólar no le gusta demasiado a Estados Unidos, que es un país al que le gustaría dominar el mundo en forma absoluta. En todo caso, si hay una forma de racismo res­pecto de Europa, la he visto venir de Estados Unidos. Cuando Francia y Alemania criticaron du­ramente la invasión de Irak en el Consejo Mundial de la ONU, la reacción de los estadounidenses fue histérica: tiraron al río Hudson el vino Bordeaux, boicotea­ron todos los productos france­ses. Esa es una reacción racista.

Hace poco se dijo que usted iba a venir a nuestro país...

Mire, a mí me gustaría ir a to­das partes. Y hay muchos países que todavía no conozco. La Argentina es uno de ellos. Se han producido varios desencuentros, pero no por culpa de los argenti­nos sino porque las dos veces que tenía que ir tuve impedimen­tos y no pude. En suma, ahora espero poder viajar más tranquila y libremente.

También tuvo un encuentro con el ministro de Relaciones Exteriores Rafael Bielsa. ¿Qué impresión le causó?

Hablamos mucho de literatura. Sería poco correcto que hiciera consideraciones sobre su actividad política, de la que no sé nada. Pero debo decirle que desde el punto de vista cultural tuve una impresión óptima. Hablamos mucho de escritores que los dos amamos, como Onetti, Borges, Sábato. A su vez, yo siento mu­cha simpatía por la Argentina en razón de los vínculos culturales que son muy fuertes. Si bien no la conozco personalmente, la imagen que tengo de su pueblo, de su cultura es muy italiana, muy europea y por lo tanto hay una suerte de empatía. Ya vere­mos, cuando me jubile, entonces tal vez vaya.

Entremeses literarios (XLIII)

CELEBRACION DE LA FANTASIA
Eduardo Galeano
Uruguay (1940)

Fue a la entrada del pueblo de Ollantaytambo, cerca del Cuzco. Yo me había despedido de un grupo de turistas y estaba solo, mirando de lejos las ruinas de piedra, cuando un niño del lugar, enclenque, haraposo, se acercó a pedirme que le regalara una lapicera. No podía darle la lapicera que tenía, por que la estaba usando en no sé que aburridas anotaciones, pero le ofrecí dibujarle un cerdito en la mano. Súbitamente, se corrió la voz. De buenas a primeras me encontré rodeado de un enjambre de niños que exigían, a grito pelado, que yo les dibujara bichos en sus manitas cuarteadas de mugre y frío, pieles de cuero quemado: había quien quería un cóndor y quién una serpiente, otros preferían loritos o lechuzas y no faltaba los que pedían un fantasma o un dragón. Y entonces, en medio de aquel alboroto, un desamparadito que no alzaba mas de un metro del suelo, me mostró un reloj dibujado con tinta negra en su muñeca:
- Me lo mandó un tío mío, que vive en Lima -dijo.
- ¿Y anda bien? -le pregunté.
- Atrasa un poco -reconoció.


AGUA DE LLUVIA
Jorge Gómez Jiménez
Venezuela (1971)

La lluvia caía con su monótono ruido una tarde de febrero cuando Evalina murió. Tenía los senos carcomidos por la enfermedad y el pelo se le había empezado a caer, pero tuve la satisfacción de que me reconoció hasta el momento de su muerte. Me tomó la mano como el que se despide, en lugar de hacerlo con el fuerte apretón agónico del que muere. Había una gota eterna que caía por entre las junturas del techo y las paredes y que había formado un charquito en un rincón del cuarto. Era como un mensaje de la lluvia, la visita al enfermo que no podía dejar de dispensar. Evalina veía de vez en cuando hacia la ventana y sonreía a las diagonales líneas de agua que golpeaban la calle más allá de los límites del colonial marco de madera. Allá afuera estarían los transeúntes tardíos maldiciendo el agua fría del cielo mientras corren frenéticos en busca de cualquier toldo. Pero dentro de Evalina no. Ella bendecía la lluvia y la amaba tanto como yo la amé toda mi vida. Habían sido demasiados años bajo la lluvia o el sol intenso. Ella debía estarlos recordando uno a uno, mientras veía el agua en la ventana y tomaba y acariciaba mi mano. Hace algunos años de eso. Ahora, Evalina viene a mí en cada aguacero, transformada en, justamente, agua de lluvia.


EL POZO
Luis Mateo Diez
España (1942)

Mi hermano Alberto cayó al pozo cuando tenía cinco años. Fue una de esas tragedias familiares que sólo alivian el tiempo y la circunstancia de la familia numerosa. Veinte años después mi hermano Eloy sacaba agua un día de aquel pozo al que nadie jamás había vuelto a asomarse. En el caldero descubrió una pequeña botella con un papel en el interior. "Este es un mundo como otro cualquiera", decía el mensaje.


LA MANCHA INDELEBLE
Juan Bosch
República Dominicana (1909-2001)

Todos los que habían cruzado la puerta antes que yo habían entregado sus cabezas, y yo las veía colocadas en una larga hilera de vitrinas que estaban adosadas a la pared de enfrente. Seguramente en esas vitrinas no entraba aire contaminado, pues las cabezas se conservaban en forma admirable, casi como si estuvieran vivas, aunque les faltaba el flujo de la sangre bajo la piel. Debo confesar que el espectáculo me produjo un miedo súbito e intenso. Durante cierto tiempo me sentí paralizado por el terror. Pero era el caso que aún incapacitado para pensar y para actuar, yo estaba allí: había pasado el umbral y tenía que entregar mi cabeza. Nadie podría evitarme esa macabra experiencia. La situación era en verdad aterradora. Parecía que no había distancia entre la vida que había dejado atrás, del otro lado de la puerta, y la que iba a iniciar en ese momento. Físicamente, la distancia sería de tres metros, tal vez de cuatro. Sin embargo lo que veía indicaba que la separación entre lo que fui y lo que sería no podía medirse en términos humanos.
- Entregue su cabeza -dijo una voz suave.
- ¿La mía? -pregunté, con tanto miedo que a duras penas me oía a mí mismo.
- Claro -¿Cuál va a ser?
A pesar de que no era autoritaria, la voz llenaba todo el salón y resonaba entre las paredes que se cubrían con lujosos tapices. Yo no podía saber de dónde salía. Tenía la impresión de que todo lo que veía estaba hablando a un tiempo: el piso de mármol negro y blanco, la alfombra roja que iba de la escalinata a la gran mesa del recibidor y la alfombra similar que cruzaba a todo lo largo por el centro; las grandes columnas de mayólica, las cornisas de cubos dorados, las dos enormes lámparas colgantes de cristal de Bohemia. Sólo sabía a ciencia cierta que ninguna de las innumerables cabezas de las vitrinas había emitido el menor sonido. Tal vez con el deseo inconsciente de ganar tiempo, pregunté:
- ¿Y cómo me la quito?
- Sujétela fuertemente con las dos manos, apoyando los pulgares en las curvas de la quijada; tire hacia arriba y verá con qué facilidad sale. Colóquela después sobre la mesa.
Si se hubiera tratado de una pesadilla me habría explicado la orden y mi situación. Pero no era una pesadilla. Eso estaba sucediéndome en pleno estado de lucidez, mientras me hallaba de pie y solitario en medio de un lujoso salón. No se veía una silla, y como temblaba de arriba abajo debido al frío mortal que se había desatado en mis venas, necesitaba sentarme o agarrarme de algo. Al fin apoyé las dos manos en la mesa.
- ¿No ha oído o no ha comprendido? -dijo la voz.
Ya dije que la voz no era autoritaria sino suave. Tal vez por eso me parecía tan terrible. Resulta aterrador oír la orden de quitarse la cabeza dicha con tono normal, más bien tranquilo. Estaba seguro de que el dueño de esa voz había repetido la orden tantas veces que ya no le daba la menor importancia a lo que decía. Al fin logré hablar:
- Sí, he oído y he comprendido -dije-. Pero no puedo despojarme de mi cabeza así como así. Deme algún tiempo para pensarlo. Comprenda que ella está llena de mis ideas, de mis recuerdos. Es el resumen de mi propia vida. Además, si me quedo sin ella, ¿con qué voy a pensar?
La parrafada no me salió de golpe. Me ahogaba. Dos veces tuve que parar para tomar aire. Callé, y me pareció que la voz emitía un ligero gruñido, como de risa burlona:
- Aquí no tiene que pensar. Pensaremos por usted. En cuanto a sus recuerdos, no va a necesitarlos más: va a empezar una nueva vida.
- ¿Vida sin relación conmigo mismo, si mis ideas, sin emociones propias? -pregunté.
Instintivamente miré hacia la puerta por donde había entrado. Estaba cerrada. Volví los ojos a los dos extremos del gran salón. Había también puertas en esos extremos, pero ninguna estaba abierta. El espacio era largo y de techo alto, lo cual me hizo sentirme tan desamparado como un niño perdido en una gran ciudad. No había la menor señal de vida. Sólo yo me hallaba en ese salón imponente. Peor aún: estábamos la voz y yo. Pero la voz no era humana, no podía relacionarse con un ser de carne y hueso. Me hallaba bajo la impresión de que miles de ojos malignos, también sin vida, estaban mirándome desde las paredes, y de que millones de seres minúsculos e invisibles acechaban mi pensamiento.
- Por favor, no nos haga perder tiempo, que hay otros en turno -dijo la voz.
No es fácil explicar lo que esas palabras significaron para mí. Sentí que alguien iba a entrar, que ya no estaría más tiempo solo, y volví la cara hacia la puerta. No me había equivocado; una mano sujetaba el borde de la gran hoja de madera brillante y la empujaba hacia adentro, y un pie se posaba en el umbral. Por la abertura de la puerta se advertía que afuera había poca luz. Sin duda era la hora indecisa entre el día que muere y la que todavía no ha cerrado. En medio de mi terror actué como un autómata. Me lancé impetuosamente hacia la puerta, empujé al que entraba y salté a la calle. Me di cuenta de que alguna gente se alarmó al verme correr; tal vez pensaron que había robado o había sido sorprendido en el momento de robar. Comprendía que llevaba el rostro pálido y los ojos desorbitados, y de haber habido por allí un policía, me hubiera perseguido. De todas maneras, no me importaba. Mi necesidad de huir era imperiosa, y huía como loco. Durante una semana no me atreví a salir de casa. Oía día y noche la voz y veía en todas partes los millares de ojos sin vida y los centenares de cabezas sin cuerpo. Pero en la octava noche, aliviado de mi miedo, me arriesgué a ir a la esquina, a un cafetucho de mala muerte visitado siempre por gente extraña. Al lado de la mesa que ocupé había otra vacía. A poco, dos hombres se sentaron en ella. Uno tenía los ojos sombríos; me miró con intensidad y luego dijo al otro:
- Ese fue el que huyó después que estaba...
Yo tomaba en ese momento una taza de café. Me temblaron las manos con tanta violencia que un poco de la bebida se me derramó en la camisa. Mi mal es que no tengo otra camisa ni manera de adquirir una nueva. Mientras me esfuerzo en hacer desaparecer la mancha oigo sin cesar las últimas palabras del hombre de los ojos sombríos:
- Después que ya estaba inscrito.
El miedo me hace sudar frío. Y yo sé que no podré librarme de este miedo, que lo sentiré ante cualquier desconocido. Pues en verdad ignoro si los dos hombres eran miembros o eran enemigos del Partido. Ahora estoy en casa, tratando de lavar la camisa. Para el caso, he usado jabón, cepillo y un producto químico especial que hallé en el baño. La mancha no se va. Está ahí, indeleble. Al contrario, me parece que a cada esfuerzo por borrarla se destaca más.


UN CUENTO DE AMOR
Marcial Fernández
México (1962)

Rudolf, con la cabeza levantada y reclinado en su cadencioso cuerpo, la miraba con sus profundos ojos verdes. Ella, esbelta y apetitosa, bailaba enfrente y en torno a Rudolf apenas sin tocar el suelo. El -es de suponerse- estaba en posición de ataque, con esa nerviosidad serena que siempre le fue tan característica. Ella, seductora, como si no se diera cuenta de la situación, seguía exhibiéndose alegre y provocativa. Rudolf, entonces, de un solo movimiento atrapó entre sus fauces gatunas a la mariposa y, de dos mordidas, se la comió.


LOS DESALMADOS
Sergio Gaut vel Hartman
Argentina (1947)

- Se terminaron.
- ¿Cómo?
- ¿Es sordo? Se terminaron, no hay más almas. Los que nacen son más que los que se van muriendo y en el depósito no queda un alma.
- ¡Es inaudito! La primera vez que pasa algo así.
- ¡Por favor! Pasa todo el tiempo, en este ciclo, en los anteriores. ¡Cómo se nota que usted es nuevo aquí!
- La ineficiencia debería ser castigada, ¿no le parece?
- Cháchara. ¿No se le ocurrió pensar que el jefe hace eso a propósito, que obedece a un plan cuidadosamente diseñado?


LA MARIONETA
Edmundo Valadés
México (1915-1994)

El marionetista, ebrio, se tambalea mal sostenido por invisibles y precarios hilos. Sus ojos, en agonía alucinada, no atinan la esperanza de un soporte. Empujado o atraído por un caos de círculos y esguinces, trastabilla sobre el desorden de un camerino, eslabona angustias de inestabilidad, oscila hacia el vértigo de una inevitable caída. Y en última y frustrada resistencia, se despeña al fin como muñeco absurdo. La marioneta -un payaso cuyo rostro de madera asoma, tras el guiño sonriente, una nostalgia infinita- ha observado el drama de quien le da transitoria y ajena locomoción. Sus ojos parecen concebir lágrimas concretas, incapaz de ceder al marionetista la trama de los hilos con los cuales él adquiere movimiento.


EL PECHO DESNUDO
Italo Calvino
Italia (1923-1985)

El señor Palomar camina por una playa solitaria. Encuentra unos pocos bañistas. Una joven tendida en la arena toma el sol con el pecho descubierto. Palomar, hombre discreto, vuelve la mirada hacia el horizonte marino. Sabe que en circunstancias análogas, al acercarse un desconocido, las mujeres se apresuran a cubrirse y eso no le parece bien: porque es molesto para la bañista que tomaba el sol tranquila; porque el hombre que pasa se siente inoportuno; porque el tabú de la desnudez queda implícitamente confirmado; porque las convenciones respetadas a medias propagan la inseguridad e incoherencia en el comportamiento, en vez de libertad y franqueza. Por eso, apenas ve perfilarse desde lejos la nube rosa-bronceado de un torso desnudo de mujer, se apresura a orientar la cabeza de modo que la trayectoria de la mirada quede suspendida en el vacío y garantice su cortés respeto por la frontera invisible que circunda las personas. Pero -piensa mientras sigue andando y, apenas el horizonte se despeja, recuperando el libre movimiento del globo ocular- yo, al proceder así, manifiesto una negativa a ver, es decir, termino también por reforzar la convención que considera ilícita la vista de los senos, o sea, instituyo una especie de corpiño mental suspendido entre mis ojos y ese pecho que, por el vislumbre que de él me ha llegado desde los límites de mi campo visual, me parece fresco y agradable de ver. En una palabra, mi no mirar presupone que estoy pensando en esa desnudez que me preocupa; ésta sigue siendo en el fondo una actitud indiscreta y retrógrada. De regreso, Palomar vuelve a pasar delante de la bañista, y esta vez mantiene la mirada fija adelante, de modo de rozar con ecuánime uniformidad la espuma de las olas que se retraen, los cascos de las barcas varadas, la toalla extendida en la arena, la henchida luna de piel más clara con el halo moreno del pezón, el perfil de la costa en la calina, gris contra el cielo. "Sí -reflexiona, satisfecho de sí mismo, prosiguiendo el camino-, he conseguido que los senos quedaran absorbidos completamente por el paisaje, y que mi mirada no pesara más que la mirada de una gaviota o de una merluza". "¿Pero será justo proceder así? -sigue reflexionando-. ¿No es aplastar la persona humana al nivel de las cosas, considerarla un objeto, y lo que es peor, considerar objeto aquello que en la persona es específico del sexo femenino? ¿No estoy, quizá, perpetuando la vieja costumbre de la supremacía masculina, encallecida con los años en insolencia rutinaria?". Gira y vuelve sobre sus pasos. Ahora, al deslizar su mirada por la playa con objetividad imparcial, hace de modo que, apenas el pecho de la mujer entra en su campo visual, se note una discontinuidad, una desviación, casi un brinco. La mirada avanza hasta rozar la piel tensa, se retrae, como apreciando con un leve sobresalto la diversa consistencia de la visión y el valor especial que adquiere, y por un momento se mantiene en mitad del aire, describiendo una curva que acompaña el relieve de los senos desde cierta distancia, elusiva, pero también protectora, para reanudar después su curso como si no hubiera pasado nada. "Creo que así mi posición resulta bastante clara -piensa Palomar-, sin malentendidos posibles. ¿Pero este sobrevolar de la mirada no podría al fin de cuentas entenderse como una actitud de superioridad, una depreciación de lo que los senos son y significan, un ponerlos en cierto modo aparte, al margen o entre paréntesis? Resulta que ahora vuelvo a relegar los senos a la penumbra donde los han mantenido siglos de pudibundez sexomaníaca y de concupiscencia como pecado...". Tal interpretación va contra las mejores intenciones de Palomar que, pese a pertenecer a la generación madura para la cual la desnudez del pecho femenino iba asociada a la idea de intimidad amorosa, acoge sin embargo favorablemente este cambio en las costumbres, sea por lo que ello significa como reflejo de una mentalidad más abierta de la sociedad, sea porque esa visión en particular le resulta agradable. Este estímulo desinteresado es lo que desearía llegar a expresar con su mirada. Da media vuelta. Con paso resuelto avanza una vez más hacia la mujer tendida al sol. Ahora su mirada, rozando volublemente el paisaje, se detendrá en los senos con cuidado especial, pero se apresurará a integrarlos en un impulso de benevolencia y de gratitud por todo, por el sol y el cielo, por los pinos encorvados y la duna y la arena y los escollos y las nubes y las algas, por el cosmos que gira en torno a esas cúspides nimbadas. Esto tendría que bastar para tranquilizar definitivamente a la bañista solitaria y para despejar el terreno de inferencias desviantes. Pero apenas vuelve a acercarse, ella se incorpora de golpe, se cubre, resopla, se aleja encogiéndose de hombros con fastidio como si huyese de la insistencia molesta de un sátiro. "El peso muerto de una tradición de prejuicios impide apreciar en su justo mérito la intenciones más esclarecidas", concluye amargamente Palomar.


HISTORIA VERIDICA
Julio Cortázar
Argentina (1914-1984)

A un señor se le caen al suelo los anteojos, que hacen un ruido terrible al chocar con las baldosas. El señor se agacha afligidísimo porque los cristales de anteojos cuestan muy caros, pero descubre con asombro que por milagro no se le han roto. Ahora este señor se siente profundamente agradecido y comprende que lo ocurrido vale por una advertencia amistosa, de modo que se encamina a una casa de óptica y adquiere en seguida un estuche de cuero almohadillado doble protección, a fin de curarse en salud. Una hora más tarde se le cae el estuche y al agacharse sin mayor inquietud descubre que los anteojos se han hecho polvo. A este señor le lleva un rato comprender que los designios de la Providencia son inescrutables, y que en realidad el milagro ha ocurrido ahora.


LA ARAÑA
Enrique Wernicke
Argentina (1915-1968)

Ella decía:
- ¡Bla, bla, bla!
Se refería al modesto empleo de su marido, a la necesidad de que trajera más dinero al hogar, y criticaba su carácter pusilánime que le impedía reclamar un aumento de sueldo al gerente. Y él respondía:
- Pero, querida...
Y explicaba las complicadas circunstancias que acorralaban su vida; el temperamento irascible del gerente, la situación financiera de la compañía y su natural y humilde timidez. Apareció una arañita en el patio donde estaban sentados, al fin de la tarde. Y ella dijo:
- ¡Una araña! ¿Por qué no la matás? Bla, bla, bla... ¡Gómez! ¿Por qué no la matás?
Y él agarró un hacha que tenía en el patio y le partió la cabeza. Veinte minutos después se presentó en la comisaría.
- Buenas tardes -dijo.
- Buenas noches -contestó el oficial de guardia.
- Vengo a entregarme. He matado una araña. -Se pasó la mano por la frente y entregó el hacha asesina.
- ¿Una araña? ¿Cómo se llamaba? -preguntó el oficial, mecánicamente.
- Juana... Juana Gómez, para servir a usted.
- Pase al calabozo. Cuando llegue el Comisario se explicará in extenso.
Mansamente, siguió el largo corredor. Vaya a saber en qué pensaba.