¿Por qué narrar un viaje desde la perspectiva de un encierro?
Convengo que los viajes a los Estados Unidos han dado lugar a muchas novelas y a la gente le pasan cosas. Pero eso a mí no me interesó, quizá porque a mí no me ha pasado nada trascendente en los Estados Unidos salvo esta situación de encierro, que es una situación trascendente, ¿no? Yo no quería centrar la cosa en el acontecimiento, sino en el detalle, que me permitía desarrollar un tipo de escritura particular. No da lugar a una multitud de anécdotas, pero sí me permitió, tomando estos detalles de experiencia, trabajar sobre todo en el ritmo, en el desarrollo de esos detalles aparentemente triviales. Y eso fue progresando hasta crear una relación.
Una relación muy difusa y diluida, que excluye la relación sexual. ¿De qué tipo de relación se trata?
Es una relación que no empieza de manera fascinante ni tampoco termina en nada, simplemente en una lógica de separación. Detesto en la literatura la idea de soluciones. Si un hombre se encuentra con una mujer bajo el mismo techo, obviamente van a terminar en la cama. Eso lo hace cualquiera, está previsto. ¿Qué ocurriría si ponemos a Nicolas Cage y a Sharon Stone, bajo el mismo techo, solos? Pero se pueden establecer relaciones que no tengan ese carácter previsible, convencional, necesario, sino que rocen en una zona nebulosa esa posibilidad de encuentro-desencuentro.
El hecho de que los personajes no hablen la misma lengua complica aún más una relación que progresa por malentendidos.
En ningún momento del relato hay una interacción lingüística exitosa. Alguien habla y perora más que otro que escucha y registra sin entender del todo. En un momento, creí que la mujer preguntaba si la amaba (Do you love me?) y yo por cortesía dije -puse ahí- que sí, con una vergüenza total, ¡porque en realidad lo que me preguntaba era si me gustaba la carne (Do you love meat?), no la carne humana! En realidad era muy simple, decía si me gustaba la carne y yo en lugar de entender "meat" entendí "me". Entonces me daba la impresión de que había una seducción.
¿El punto de partida de anécdotas como ésta es su propio viaje?
Casi todo pasó, pero el tema no es ese. Yo viajé mucho, estuve en muchos lugares, bastante tiempo, me pasaron cosas, en fin, pero no creí necesario relatarlo. Sentí que esto lo podría contar porque daba lugar a un relato, a una palabra muy tenue, donde todo se juega en el ritmo, no en la situación, porque en la situación no pasa nada. Una puerta que se cierra, una puerta que se abre... nada, detalles. Hay algo que se cuenta, porque da la impresión de que no se puede no contar algo: esto lo acerca a la novela, pero se aleja de ella porque está en esa zona entre lo autobiográfico, lo no ficcional o ficcional en parte... Relatar significa traer hacia delante; traer esto de acá y llevarlo a otra parte. El "de acá" vendría a ser un determinado caudal de experiencias, memorias, lo que sea; y el "de allá", el más adelante, es la escritura.
¿Escribió "Long Beach" durante su viaje?
Lo escribí bastante después. El viaje real, la experiencia real, fue en 1999, pero olvidemos eso, no me quedó ni siquiera dando vueltas en la cabeza. Pero se despertó unos años después en una conversación con un amigo, durante un viaje a Canadá. Estábamos en el medio de la nieve, solos, charlando en su casa, y me mostró un libro de Blanchot. Yo no sé por qué razón le conté esta historia y él me dijo que era una historia "a lo Blanchot", muy enrarecida, muy particular. Eso me incitó mucho, porque para mí Blanchot es un modelo fuerte, pero inimitable. Pero pensaba que esta situación daba para acercarse. No es estrictamente Blanchot, pero es lo más "blanchotiano" que se podría pensar, ese deslizamiento entre el hecho y la palabra, que no alcanza para el hecho y el hecho que no es realmente un hecho sino que es una percepción de los hechos... Después de esa conversación "blanchotiana", vi que había tela, material, y lo escribí a mediados de 2002 y 2003.
La concentración pareciera que organiza la novela: un relato claustrofóbico, de reclusión, con menciones a un libro sobre el Holocausto y los campos de concentración. ¿Hay allí una mirada sobre los Estados Unidos?
En general, pensamos que Estados Unidos es un enigma que atrae y produce rechazo a la vez, pero poca gente se resistiría a la experiencia de ese conjunto. Entonces, ¿cómo manifestarlo de una manera que no fuera meramente discursiva? El choque de lenguas es una de las maneras; el horizonte cultural es otro. El tipo de vida que hace la mujer es absolutamente norteamericano, aunque no todos se encuentran con un visitante inesperado como sucede acá. Hay entonces como un retrato, como una aproximación a los Estados Unidos por una vía completamente desviada, sesgada, sin hacer ninguna declaración, que es lo que más detesto, esas puras declaraciones que curan buenas conciencias.
¿La atmósfera de angustia y malestar del relato es para usted algo que constituye el acto mismo de escribir?
Sí, tiene que ver con la escritura. Escribir es un arranque, es un salirse de alguna parte más o menos garantizada que encubre también mucha angustia: qué hago yo con mi tiempo, con mi vida. Pero cuando quiero salir de eso por medio de la escritura, la escritura también se carga de ese malestar. La escritura supone cierta actitud sacrificial; hay algo que queda en el camino y algo que empieza a ordenarse. Puede otorgar felicidad, desde luego, pero es una zona de malestar. Y hay una literatura de malestar, que tematiza ese malestar, lo ponen en la zona de la locura, del arrebato, de la violencia. Yo he querido que eso esté, pero sin ponerlo en ninguna de esas zonas. Por un lado, está el malestar de la escritura y por el otro, la voluntad de producir un ritmo que me sea particular, que es lo que me permite neutralizar ese malestar sin tematizarlo. Es difícil definirlo como ritmo, es decir, hacer una analogía musical. Uno podría pensar que el ritmo de esto podría ser semejante a un largo o a un adagio, pero son analogías un poco forzadas.
En una economía narrativa tan restringida, hablar, comer y, en un momento, limpiar la cocina, cobran un relieve inusitado. ¿Cómo es esta cocina del texto?
Así como se dice que la palabra "texto" tiene que ver con el tejido, también se la puede comparar a la cocina. Se les pregunta a veces a los escritores cuál es la cocina de ese texto, porque los elementos hierven, se cuecen, y esa analogía es tolerable. Pero una vez, participando de unas jornadas en México que se llamaban "La cocina de la escritura y el tejido", yo propuse que si la escritura es como la cocina, la suciedad de la cocina es como la crítica. Se supone que hay una mirada que limpia, cuando se aplica a los textos.
El crítico limpia lo que el escritor ensucia... ¿Cómo conviven su trabajo crítico y literario?
Hay períodos en los que no tengo la menor gana de escribir. Y de pronto algo surge, por ejemplo un poema, y junto con el poema surge la necesidad de hacer otra cosa. Entonces me asaltan, si se quiere, cuestiones de orden teórico, cuestiones de crítica y simultáneamente la necesidad de narrar. Como todo lo que hago en teoría y crítica es narrativo, no siento tener ninguna esquizofrenia. No lucho contra la teoría y la crítica para no dejarlas entrar en el relato. Ahí está el mito de que el que hace crítica o teoría no relata como corresponde, no es novelista. Y lo contrario, de que sólo es novelista aquel que no sabe nada de teoría y no hace ninguna crítica. Yo escribo varias cosas a la vez, voy saliendo de una y me meto en otra, después regreso a la primera. En la cocina -eh... digo, en la escritura- hay siempre cuatro o cinco cosas...
