Y llegamos a "Hora Cero". Aquí interesa especialmente "Ernie Pike". Se trata de una historia de guerra pero no es solamente eso. Vos con tus guiones recordás otra cosa. Sin ir más lejos, la condición humana a través de determinadas situaciones de extrema tensión. ¿De dónde proviene la documentación si es que la hay? ¿De dónde arrancan los episodios del corresponsal? No es la documentación que todos piensan, ni de historias en fascículos ni de historietas. En ese tiempo no había nada. No había series de televisión como "Combat!" (Combate). No había nada de eso. Yo he sacado documentación de algunas novelas, buenas o mediocres, que empezaban a aparecer por entonces, especialmente en Estados Unidos.
¿Hemingway? ¿Mailer?
Leí a Hemingway, pero no tiene nada que ver. Mailer tampoco. Recuerdo "The naked and the dead" (Los desnudos y los muertos). Pero cuando yo lo leí ya hacía rato que escribía argumentos de "Ernie Pike". Casi todas las novelas que digo eran mediocres, pero tenían una virtud, la documentación. En mi opinión, lo que más influyó en "Ernie Pike" fueron algunas grandes películas italianas: "Paisá" (Camarada) o "Roma cittá aperta" (Roma ciudad abierta). Y otras cosas, como novelas de la primera guerra. Cito "All quiet on the western front" (Sin novedad en el frente). Y antes, mucho antes, un clásico: "Voyná i mir" (La guerra y la paz). Tolstoi tiene tramos excelentes. Y también un autor olvidado. Stephen Crane, el de "The red badge of courage" (La roja insignia del coraje). Esta, por su tratamiento, es una historia moderna, estupenda historia, que mas tarde iba a influir, a su vez, a Hemingway, quien nunca se preocupó por negarlo. "La roja insignia…" es el mejor modelo de las novelas de guerra. Porque es a la novela de guerra lo que es Edgar Poe, al relato policial. En ella tenemos al héroe tratado en forma moderna; con los miedos, las cosas impredecibles y previsibles al mismo tiempo; las cosas, digo, que de pronto lo convierten en un héroe o, repentinamente, en un cobarde.
Pero también en los tiempos de "Hora Cero" vos producías una revista: "Batallas Inolvidables". Toda esa información, ¿de dónde salía?
Ahí sí, ya empecé a hurgar y a encontrar. Esa es otra época. Ya había libros dedicados a una batalla. Por ejemplo, Montecassino, sobre la cual existía un libro norteamericano. Todos esos libros contenían una buena parte documental. Pero, lamentablemente, nada que tuviera que ver con lo anecdótico.
Porqué lo anecdótico era labor tuya.
Eso. Usaba una técnica que aún, al menos para mí, tiene vigencia. Es de una fecundidad inagotable. Son las fotos. Las fotos, sí, son mi técnica. Con cualquier foto a la vista uno puede escribir un guión. Me acuerdo de la foto de una mula muerta. Me preguntaba qué fue o qué pasó para que la mula muriera. A lo mejor, la mula ni aparece en el relato. Pero es un método de trabajo, de hacer aflorar la inspiración. Es una receta, ¿eh? No debería pasarla, pero… Hace poco vi cuadros de la Guerra de Secesión, de los combates del Norte contra el Sur. No había un solo cuadro que no contuviera, en potencia, una historia. Ni uno.
¿Y el corresponsal norteamericano que se llamaba parecido? Se llamaba Ernie Pyle. ¿El Pike viene de allí?
Sí, es una especie de homenaje. Yo leí un artículo sobre Pyle que me impresionó mucho y me pareció una figura arquetípica. Incluso su muerte. Toda su vida parece escrita por un guionista. Luego leí algunas de las crónicas escritas por él. No ofrecían mayor anécdota. Eran, más que nada, siempre problemas humanos, el soldado pensando en su familia. Y si alguna vez contaba una acción bélica, la contaba de una manera muy pedestre, desde el punto de vista de un hombre cualquiera, como uno, sin siquiera mucho conocimiento de estrategia, armamento y todo eso. Por esta razón me resultó profundamente atractivo. Y cuando leí que había sido el corresponsal más leído de los Estados Unidos durante la Segunda Guerra… y después el final que tuvo. Murió en Iwo Jima, ya había terminado la campaña; los vencedores estaban haciendo operaciones de limpieza. Iban varios en un jeep, un francotirador japonés disparó. Todos corrieron a tirarse en la cuneta. Era un incidente como tantos. Cuando se levantaron y volvieron al coche vieron que uno había quedado allá: Ernie Pyle, que estaba muerto. Y así terminó. Cierra su historia y su vida en forma redonda, redonda, en lo suyo, muriendo cuando terminó la guerra, de la forma más tonta.
Ernie Pike, tuvo un hermano. Se llamaba Buster.
Cierto. Y duró poco ese hermano.
También era periodista, pero de policiales.
A mí, a veces, me ha salido la serie del hermano. Bull Rockett también tenía un hermano: Joe. Y también andaba en el bajo fondo.
"Hora Cero" y "Frontera" tienen dos épocas bastante marcadas. Una buena y otro mala. Sin términos medios. De muy buenas que eran, pasaron a ser muy malas. ¿Qué pasó?
El tiempo me ha permitido irme enterando de muchas cosas. Fue un desastre no sólo el manejo financiero sino el administrativo. El imprentero hacía clandestinamente una edición que vendía por su cuenta. En ese tiempo, mi hermano tenía que ocuparse de todo eso, pero no daba abasto. Cualquier editorial de envergadura en historietas, lo sé positivamente, hoy se ocupa de pagarle el sueldo a una persona para que vaya a la imprenta a destruir el cilindro una vez que se termina de imprimir la edición. Nosotros, oficialmente, llegamos a una venta alta que era de ochenta a noventa mil ejemplares. Seguramente había otro tanto pirateado. Por la difusión que tuvo aquello de la Editorial Frontera, pienso, tenía que haber sido mucho más. Y encima, el imprentero, muy astuto, nos iba endeudando, cada vez más. Había dado crédito. Pero nosotros estábamos cada vez más endeudados. La venta alcanzaba para pagar, pero no tanto. Y así nuestro proyecto se fue ahogando económicamente. Cuando empezaron a venir precios buenos desde Europa, tentando a los dibujantes, no se pudo contrarrestar la oferta. Fue imposible. Pero por un mal manejo, nada más. Porque cuando empezó "Hora Cero", se pagaban mejores precios que Abril, equiparados a los precios más altos de Europa. Y aquí creo que conviene, aunque no me gusta la palabra, desmitificar. Hay que desmitificar a los dibujantes. Porque a veces escuché que se habla de que los dibujantes pusieron el hombro para que salieran las revistas "Hora Cero" y "Frontera". No es cierto. Se les pagaba mejor, por eso estaban.
Hablemos de la decadencia de tus revistas.
Decaen cuando se van los dibujantes. Si hasta yo mismo empecé a perseguir otra manera de ganarme la vida y no ocuparme más de la revista. Esta, a su vez, empezó a ser mal atendida. Y la tomó entonces Ramírez, editora de "Vea y Lea". Se quedaron con los títulos en concepto de pago de deudas.
Y aquí comienza a publicar material mediocre de sindicatos distribuidores.
Exacto. Ya en el tiempo de "Hora Cero" se empieza a publicar el "Lucky Lucke", que lo descubrimos ahí, en el '57 o '58. Bueno, pero esa historieta no era mediocre, me refiero a otras… pero la razón de la caída fue una razón de mal manejo comercial y administrativo. A mí me causa gracia cuando escucho decir que "Hora Cero" fue posible gracias a que los grandes dibujantes pusieron el hombro. En ese tiempo, ellos estaban ocupadísimos trabajando para Abril. Y Abril pagaba bien. Si vinieron con nosotros fue porque les pagamos más. Que eso quede claro. En "Hora Cero" les pagábamos más.
El material de "Hora Cero", ¿se llegó a vender a otros países?
Se concretaron unas pocas ventas. Era un material difícil de colocar. Porque las historietas nuestras estaban fuera de lo que en el exterior acostumbraba a publicarse. En todo el mundo hay editoriales como en la Argentina. Editoriales muy importantes pero llenas también de trabas y burocracia. "Ernie Pike", por ejemplo, en Londres, donde hablé con un funcionario de la Fleetway, enloquecido por el personaje; fue motivo de un caso divertido y paradójico. "Ernie Pike" le gustaba a este inglés. Pero aparecía su jefe y lo retaba. Le decía: "¿Para qué vamos a publicar algo nuevo si con lo que estamos haciendo no nos alcanza la fábrica?".
Lo mismo en todas partes.
Lo mismo. Uno va con una genialidad, van a decir que es muy bueno, pero que a ellos no les sirve. Y eso pasa en Francia, en Italia, en Argentina y en todas partes. Además, hay otra razón. Uno puede llegar a implementar un personaje diferente, pero si se les llega a ir, los editores quedan descolocados. Tienen su íntima porción de justificación, claro.
Ya nos contaste cuál era la relación entre el guionista y el dibujante por esa época. Pero, a pesar de todo, sospechamos que debería subyacer algún tipo de sensibilidad, de determinada tendencia gráfica, expresiva, que señalaba a algunos dibujantes capaces de encarar ciertos guiones y no otros. ¿Pensabas determinadas historias pensando en determinados dibujantes?
Cuando uno ve el trabajo de un dibujante, si es bueno, pasa algo. Uno se da cuenta, de lo que ese tipo puede o quiere dar. Es una unión entre ambos. El guionista empieza a ver con más claridad, también, lo que él mismo quiere. Si uno ve, por ejemplo, el "Mort Cinder", como lo hace Breccia, ya tiene un impulso nuevo.
¿Quién fue tu dibujante favorito?
Tendría que nombrar a varios. Pratt, Breccia, Solano López, con "El Eternauta". Del Castillo, con "Randall". Y Moliterni, con "Watami". No sé. Sería tan difícil como definirse a favor de un personaje. Yo hice con igual dedicación y puse tanto en "Joe Zonda" como en "Mort Cinder".
En "Hora Cero" no eras el único guionista, también estaba Jorge Mora.
Ah, sí. Mi hermano. Una vez me trajo una historia de casi treinta páginas, larguísimas, impecables, pero con un buen carozo, un buen nudo argumental. Yo lo abrevié, usé sólo ese nudo y quedó una historia de calidad, gané por la precisión del tema. Las más de las veces mi hermano trabajaba sobre una idea que yo le proporcionaba. En algún caso eran enteramente de él. Y al final llegó a tener bastante cancha como guionista, lo hacía bien.
Pero, en "Hora Cero", ¿no hubo más guionistas que vos?
Hacia el final, algún muchacho…
¿Porqué ese monopolio? ¿No había otros guionistas? ¿O no los había buenos?
En aquel entonces, y recupero mi experiencia de Abril, nunca me conmoví con nada de lo que me trajeron. Porque a mí, lo que siempre me importó fue encontrar una buena historia, pero este término "buena historia", es tan vasto…
Vas a convenir con nosotros que definir qué es una buena historia no es muy simple.
Miren, eso depende de cada uno. Es medio intuitivo. Si yo digo que cuando estaba en Abril o en Frontera, no me conmovió nada de lo que me pudieron traer otros guionistas es por algo. Ahí tiene que funcionar un sentido adicional. Ya sé que esto es un poco arbitrario.
Tal vez esto se aclare si precisamos un poco aquello de lo que raras veces se habla y cuando se habla, se hace con resquemor o miopía, me refiero al contenido. Por ejemplo, vos nunca hiciste una historia maniquea. O, decididamente, a favor de la injusticia.
Civita, recuerdo, en Abril, me pidió una historia de la Legión Extranjera. Hasta me había conseguido la documentación y todo. Todavía lo debo tener, un libro en francés con historias verdaderas de la Legión. Se llamaba "A moi la Légion", que debe querer decir, traducido, algo así como "A mí la Legión". Y yo lo leí de punta a punta. Y le dije a Civita: "Pero ésta es una historia con héroes que son todos unos hijos de su madre, mercenarios, ladrones". Y me preguntó: "¿Pero entonces no la va a hacer?". Y le dije: "No". Es que uno lee esas historias de la Legión, como "Beau Geste", y se da cuenta de otras cosas. Y uno ve a los tipos esos peleando desde el fortín y a los otros, los que atacan a cuerpo descubierto. El coraje que hace falta para salir a la arena y venir a atacar ese fortín… ¿Dónde se le va la simpatía a uno? La simpatía se le va con el pobre ensabanado que viene ahí a atacar.
¿Nunca te dio vergüenza escribir historietas?
No.
Por esa división que se hace con frecuencia entre géneros mayores y géneros menores, te lo pregunto.
No, al contrario. La historieta es un género mayor. Porque, ¿con qué criterio definimos lo que es mayor o es menor? Para mí, objetivamente, género mayor es cuando se tiene una audiencia mayor. Y yo tengo una audiencia mucho mayor que Borges. De lejos, y estoy seguro que Borges también hubiera querido escribir guiones. Como tantos escritores argentinos.
Entonces no vamos a insistir más preguntándote sobre guionistas.
Les repito. Yo casi no leo historietas, yo leo literatura. Leo constantemente. Y si Borges saca una cosa, voy y la compro. Esas son mis fuentes. Y lo digo sin culpa. Leo buenos autores: Stevenson, desde chico. O Salgari, ya les dije.
Y a Ongaro, ¿lo conociste?
Ongaro es un gran guionista, un excelente escritor y un gran tipo, muy amigo mío. En esa época todos pensaban que nos odiaríamos, ya que compartíamos el estrellato en Abril. Pero no es así. Por el contrario, fuimos amiguísimos siempre.
¿Alguna vez dejaste de creer en la historieta?
Como todo el mundo, cuando las cosas van mal. Fue por el final de "Hora Cero". La editorial se fue quedando sin dibujantes y el mismo guionista, que era yo, andaba mal. En esa época yo, si no había dejado de creer, le andaba cerca. Toda la venida en banda fue una cosa ingrata, triste, con conflictos domésticos y caída de estatus.
