Intentemos arrancar desde el principio, desde cuando empezás a escribir. ¿Puede ser? Empecé haciendo cosas de divulgación científica para la Editorial Abril. No, ya me estoy equivocando. Lo primero que salió mío fue un cuento para chicos en el diario "La Prensa". En esta época yo tenía dieciocho años. Les estoy hablando del año '40 o '41. Después hubo un largo tiempo en que no hice nada y me dediqué a estudiar ciencias naturales: zoología, botánica, antropología, etcétera. En ese tiempo había que estudiar todas estas materias, y me recibí de geólogo. En ese tiempo, entonces, el arma que tuve para conseguir el trabajo en todas las editoriales fue mi conocimiento de estas ciencias. Y no me acuerdo cómo fue, a raíz de un cuento publicado por "La Prensa", me llamaron de Códex solicitándome otro cuento. Pero eso ya era en el '44 o '45.
Vamos por partes. Contanos la historia de ese cuento de "La Prensa". ¿Cómo llegó al diario? ¿Fue resultado de un concurso?
Fue una cosa de lo más insólita. Un amigo, de la facultad, era hijo uno de los jefes del diario. Este muchacho me tenía siempre por confidente literario. Pero yo nunca le retribuía las confidencias. Luego, tanto me insistió que al final le mostré un cuento. Y se lo llevó. Al poco tiempo me llamaron de "La Prensa", querían que corrigiera unas galeras porque estaban por publicarlo.
Esto quiere decir que por entonces proyectabas ser escritor.
No exactamente. Escribía cosas para mí. Era en esa edad en que uno quiere ser poeta. Nada más.
¿Conservás aquel cuento?
Sí. Y me produce un efecto extraño. Cuando lo leo me parece escrito por un profesional.
Después de la publicación de ese cuento hay un paréntesis.
Exacto. Hasta que viene el llamado de Códex. Con Códex me pasó algo divertido. Me equivoqué de trabajo. Como trabajaba también para Abril, dejé en Códex un trabajo de divulgación que debía entregar en Abril. Y en Abril, entregué un cuento infantil que debía entregar a Códex. En los dos lados gustaron las cosas. Y fue entonces que empecé a escribir como un loco.
¿Te acordás en qué revistas publicabas?
No, eso es posterior. La colección Bolsillitos la comencé yo por el '49 o '50. Después, lo más importante que hice en materia de literatura infantil fue "Gatito", que es del '51. Los Gatitos escritos por mí son los de los dos primeros años. Allí creé el personaje y le inventé toda la familia: el Ogro Rompococo, Perrito Doctor, la Princesa Tilina, El Ratón Gorgónzola. Hasta que un día, ahí en Abril, me preguntaron si me atrevía a escribir historietas… Yo, lo confieso, hasta ese momento no había leído nunca historietas. Leí, sí, literatura, libros de aventuras, cualquier cantidad. Y también policiales de todo tipo. Por supuesto, Salgari, Defoe, Stevenson y Verne, este último continuamente. Tuve la ventaja de tener hermanos mayores, de manera que desde los cinco años ya contaba con una buena biblioteca de esos géneros. Sí, la primera novela policial la debo haber leído, recuerdo, a los cinco años. Mi cultura de aventuras tiene esa procedencia, no la historieta.
¿Y cuál fue tu primera historieta?
Fue para "Misterix", ilustrada por Zoppi. Los personajes eran dos: Alan y Crazy. Eso debe haber sido, aproximadamente, por el '51. "Alan y Crazy" duró muy poco. Después hice una de guerra, "Lord Commando" y enseguida una policial que dibujó Pratt: "Ray Kitt". Entonces viene el primer pedido de una cosa importante: Césare Civita, el editor, me pidió una historieta con un piloto de pruebas. A mí me pareció que un piloto de pruebas era muy poco, que contaba con escasas posibilidades y resultaba bastante limitado. Por eso le fui agregando atributos y se convirtió en lo que después fue "Bull Rockett". De entrada, Civita lo rebotó. Dijo que eso no era lo que me había pedido. Pero, poco después, se arrepintió. Y tuvo la honestidad de venir a verme, a los gritos, diciendo que le gustaba mucho. Sí, después de habérmela rebotado salió felicitándome a los gritos… Y así empezó "Bull Rockett".
¿Cuál era tu relación con el dibujante?
Yo escribía el guión. En la editorial lo traducían al italiano o se lo mandaban a Campani y él, desde Italia, lo enviaba dibujado. Y por esta época viene el otro conflicto. Civita me pide una historia de "cowboys" para que dibuje Hugo Pratt, lo que después será el "Sargento Kirk". Yo tenía pensado, en cambio, un personaje totalmente distinto: un desertor del ejército argentino que huía a las tolderías. Sí, ya sé, una versión del "Martín Fierro", si se quiere. La cuestión es que tuve que traducir esa trama al western. Me costó poco adaptarlo. Y así nació el primer episodio de Kirk, que salió redondo, porque ya en ese primer episodio tenía todo. Es cuando él deserta. En el episodio siguiente se hace amigo de los indios. A Civita terminó gustándole mucho, y se lo pasó a Pratt para que lo dibujara, como otros tantos argumentos.
A propósito del nacimiento de Kirk. ¿Cuál era la relación que estableciste con el dibujante? ¿Participaba Hugo Pratt en la creación de los argumentos?
Absolutamente para nada.
¿Nunca propuso ideas?
No, en aquel tiempo no.
Bueno, pero alguna relación había. Siempre escuchábamos comentar que lo que distinguía, por ejemplo, a la Editorial Frontera que vos fundaste años más tarde, fue la relación estrecha entre el argumentista y el dibujante.
No, eso no existió nunca. No podía existir jamás por una simple relación geográfica. Yo vivo en Beccar, apartado de Buenos Aires, encerrado en un cuarto en mi casa que pocos dibujantes conocieron. Y el que iba a casa, como Pratt, no se ponía a trabajar. Tomábamos vino, hacíamos asado… Pero nunca trabajábamos. Jamás en casa nos hemos sentado para resolver un solo cuadrito de historieta. Siempre los guiones fueron terminados por mí. Y el dibujante, como Pratt, recibía el trabajo para dibujarlo.
Nuestra pregunta apunta a que el guionista bien puede marcar una determinada secuencia que el dibujante puede respetar o no. Como ocurre generalmente, el dibujante la resolverá del modo que le parezca más adecuado. Agregando, quitando, etcétera.
Miren, lo que distinguía a Frontera era que los dibujantes disponían de libertad. No se los perseguía con imposiciones de ninguna clase si cambiaban una secuencia. Y eso es una cosa de doble filo, una ventaja en contra. Todo depende de quién hablemos. Nadie hizo ni hará nunca la historia de las muy buenas secuencias que los guionistas marcaron y los dibujantes no respetaron. Esa, vean, nadie la cuenta.
Tal vez pasa que los dibujantes, al menos algunos, se sienten dueños exclusivos de la imagen. Y, una buena pelea, por ejemplo la tienen que contar ellos. No el guionista, quien debe limitarse a señalar las posiciones de la cámara.
Sí, de acuerdo, pero aparte de la calidad del dibujante existe otro factor que nadie menciona. Me refiero a las ganas de trabajar que tiene el dibujante en ese momento.
Sin embargo, hay secuencias memorables de Pratt. Tomemos el caso de Kirk, una página que ilustra uno de los libros de la Escuela Panamericana de Arte. Es una pelea del Corto con un pistolero. La acción, creo, está descrita únicamente con los brazos del pistolero en su agonía.
Ahora bien… ¿Cuántas secuencias memorables le habré marcado yo a Pratt que no las hizo? Y eso por falta de tiempo. Pero voy a decir la verdad. Voy a ser honesto. El, en cierta forma, colaboraba conmigo. Por ejemplo, había este tipo de colaboración. Nos reuníamos a tomar vino y él me hacía escuchar un disco, una vieja balada de "cowboys". A veces él mismo se ponía a cantar… Y entre el vino y la música yo también me ponía a cantar. Y así salió la "Balada de los tres hombres muertos". Pero esa no me la contó Pratt. El simplemente me puso el clima.
Pero nos hemos comido unos cuantos años. Regresemos a cuando estabas en la Editorial Abril. ¿Qué personajes recordás, de los que hiciste, con más cariño?
Es difícil definirse por uno. Qué se yo, me acuerdo de uno que los especialistas del género olvidan y a mí me entusiasmó mucho. El "Indio Suárez". Era una historieta de ambiente deportivo dibujada por Carlos Freixas al principio y por Carlos Cruz más tarde. El "Indio Suárez" era un boxeador retirado que trabajaba de entrenador. Pero la acción no se circunscribía únicamente al boxeo. Había toda clase de deportes: atletismo, fútbol… El "Indio..." era la historieta principal de "Rayo Rojo", fue la que hizo más furor en la revista. A lo mejor en ese éxito tuvo mucho que ver Freixas, que venía de dibujar "Tucho, de canillita a campeón" en "Patoruzito".
¿Hasta cuándo permaneciste en Abril?
Hasta 1956, creo. Haciendo "Gatito", los "Bolsillitos", las historietas "Bull Rockett", el "Indio Suárez", "Sargento Kirk", colaborando mucho en el "Pato Donald"; haciendo eso y mucho más, creo que trabajé en todo lo de Abril de esa época. No sé, se me traba la memoria. Porque para esa época hubo algún intento de sacar otra revista, como "Dragón Blanco", que no era de Abril.
¿Escribías con algún tipo de censura en Abril?
No se hablaba de censura. Se hablaba de lo que quería el editor. Durante los primeros tiempos de "Bull Rockett" y "Sargento Kirk", Civita participaba mucho en el juicio de las historietas, decía si le gustaban, se discutía un poco. Como siempre.
¿Era sólo un juicio de gusto?
Era un juicio de gusto, sí. Y ahí, precisamente, surgía la censura. Si era un tema escabroso se charlaba y uno mismo se limitaba, se ponía los límites. En general, no había censura de otro tipo.
Hablemos de dos de tus personajes más famosas: Bull y Kirk, si bien comprenden un mismo período, son bastantes diferentes entre sí: diferente en lo que respecta a sus carnaduras, a sus formas de encarar la solución de un conflicto.
Bueno, "Bull Rockett" era una historieta blanca, bastante neutra. En cierto modo, el heroísmo clásico. En este sentido, es un reflejo de la visión del mundo de la editorial, pero a través de la mirada de un personaje. "Sargento Kirk", es cierto, comparado, es mucho más humana, más real.
Recuerdo una vez, una mesa redonda en la que dijeron que eras el primer desmitificador de la historieta argentina. Se referían, me parece, a "Sargento Kirk", que es una historieta más reflexiva, más preocupada por contar algunos aspectos de la conquista del Oeste que, hasta vos, no se habían contado.
Con Kirk, lo que me interesaba, sobre todo, era contar una buena historia. A medida que transcurrió el tiempo, en "Sargento Kirk" hubo cada vez menos tiros y trompadas. El héroe se equivocaba, perdía y ésas son lindas cosas para poner en una historieta, porque entonces el personaje se ve verdaderamente de carne y hueso.
Lo cual no ocurría en "Bull Rockett".
La humanidad en "Bull Rockett" pasaba más por la relación con la viejita, con Mamá Pigmy, quien inclusive fue la protagonista principal de todo un episodio en el que interviene en un concurso de hachar árboles. Allí, Bull todo lo que hacía era ayudarla un poco a ganar.
¿Y qué más hiciste en Abril?
En el comienzo hubo algo muy interesante, que luego no prosperó. Fue el "Capitán Caribe", dibujada por Dino Battaglia. Si se publicó algún episodio, yo nunca llegué a verlo.
Sí, se publicó en 1959, pero en la historieta no figura el guionista.
Esas cosas suelen pasar con mucha frecuencia.
¿Cómo es que te separás de Abril?
Amistosamente. Me encuentro con Civita en la calle, vamos a tomar un café y le cuento que quiero sacar mi revista. Negociamos los personajes, Abril se quedó con Bull Rockett y yo con el sargento Kirk. Nos repartimos las figuritas.
Por esa época, tal vez un poco antes, ya se notan cambios en la fisonomía de Kirk.
Es cierto. Los rasgos de Kirk cambian. Pero eso es fruto de la evolución de Pratt como dibujante. Es algo totalmente natural, que nadie le marcaba.
Pero hay más. Porque parece haber un cambio casi generacional en el personaje. El Kirk de tus propias revistas adquiere mayor fuerza.
Lo que puede haber pasado es que yo cambié. Como guionista uno se va depurando. Cuando hacía el Kirk de Abril me hablaban de un episodio corto y eso eran trescientos o cuatrocientos cuadros. Imagínense que, como un alarde, para los supernúmeros de "Misterix", cuando me pedían un episodio corto, me pedían cien cuadros. Y que conste, el editor interpretaba esto como una audacia. Hay episodios de Kirk, uno famoso, el de las canoas, que duró mil quinientos cuadros. Hoy, ese mismo argumento, con trescientos cuadros lo hubiera resuelto.
¿Por qué se abreviaron, por ese entonces, las historietas?
En parte porque disminuyeron las páginas de las revistas. Las revistas, poco a poco, entraron en la onda de la historieta completa y se dejó la historieta larga, por entregas. Pero eso no ocurre solamente en nuestro país. Por ese tiempo, el material que distribuían las agencies ya era de carácter unitario. En "Hora Cero", por ejemplo, yo todo lo que hago es concentrar una anécdota y expresarla en cuarenta a sesenta cuadros.
Contanos cómo nace Frontera como proyecto editorial.
Nace estando yo en Abril. Tenía la idea de hacer unos libritos, de aprovechar el nombre y el prestigio ganado con los guiones y los personajes. En principio quería sacar novelas de Kirk y Rockett.
Escribiste nueve, ¿verdad?
Y anduvieron bien. Por eso el distribuidor propuso que sacáramos una revista. Así nacieron las apaisadas "Hora Cero" y "Frontera". Se imprimían de a dos. Luego vinieron los números extra, de sesenticuatro páginas en formato más grande. Y en el medio, el "Hora Cero Semanal". Al ver que los libritos caminaban, me acuerdo, me separé de Abril. Por su parte, Civita ya no estaba tan interesado como antes en la historieta. Ya había empezado "Claudia". Incluso, "Mas Allá", una revista en la que colaboré, vendía alrededor de veinte mil ejemplares por edición.
