Alain Resnais: "Una obra de arte sigue siendo un asunto que me intriga"

Alain Resnais (1922), uno de los principales exponentes de la "Nouvelle vague" (Nueva ola) del cine francés, célebre desde su primer largometraje -"Hiroshima mon amour" (1959)- realizó en 1977 su séptimo film: "Providence". Basada en textos del escritor estadounidense H.P. Lovecraft (1890-1937), la película, a poco de estrenada en París, conquistó el apoyo unánime de la crítica. Poco antes de su exhibición en Buenos Aires, el diario "La Opinión" publicó una nota lograda por su corresponsal en Francia, el crítico cinematográfico francés Michel Delaine, en el suplemento "La Opinión Cultural" del 10 de abril de 1977. Para Delaine, la película fue, sencillamente, una obra maestra.¿Cómo se logró "Providence"?

¡Oh, es muy simple! Unos productores me encontraron y me dijeron: "Nos gustaría hacer un film con usted. ¿Le interesaría que David Mercer, una de cuyas piezas de teatro se convirtió en el cine en "Family life" (Trama macabra) escriba el argumento y que Dirk Bogarde sea el principal intérprete? Resumiendo, querían hacer un paquete con nosotros tres... E intimidado, fui a golpear la puerta de Mercer en Londres y le dije: "¿Qué es lo que piensa usted de esta idea?". El me contestó: "Bien, sí, vamos a reflexionar". Luego, nos escribimos, nos volvi­mos a ver.

Pero, ¿cuál fue el punto de partida de la historia en si?

Más bien partimos de conversaciones formales sobre el cine. Sobre lo divertido que es hacer cine. A menudo es así, para mí. No se me ocurre decretar: vamos a hacer un film sobre tal o cual tema. El noventa por ciento de mis films son pedidos que me dejan en libertad. El tema llega solo. Se impone. Cada vez que he querido consciente­mente organizar algo, la cosa no anduvo. Se ha despren­dido del tema. Se ha vuelto artificial al cabo de tres días. Por lo tanto, Mercer, partiendo de nuestras conversaciones, escribió tres o cuatro páginas. Y luego escribió todo. Leí, y en la mesa, los dos juntos, durante unos diez días, analizamos cada réplica, cada situación. Al cabo de esta reflexión, Mercer metió su argumento original en su cajón y reescribió la versión que hoy está en los cines.

En suma, ¿si Mercer hubiera logrado otro relato, usted se habría plegado a su fantasía?

Totalmente. Rehuso que me consideren como un autor. Soy un director. Ya es bastante trabajo.

Sin embargo, su reputación es la de un intelectual.

Lo sé. Lo siento. Tanto que siempre intento poner humor en mis films. Y, de todos modos, son tomados con una seriedad que deploro. Sin embargo, considero que un film es un espectáculo y que el espectador debe estar feliz. Son incapaz de decirme: "¡Pase lo que pase!". Si soy incomprendido, es que me he anticipado. No, si mis films no siempre han tenido una amplia audien­cia. Personalmente, siempre he pensado en la audiencia. En ese plano, soy un cineasta de antes de la guerra.

Usted parece igualmente sensible a una cierta musi­calidad...

Quizá sea porque siempre tuve ganas de hacer música. Pero soy incapaz de leer una nota y sufro por esa falta. Sin embargo, hay una relación cierta entre cine y música. Así, cuando vino Hans Werner a mi sala de montaje para componer la música de "Muriel", se quedó sorprendido al darse cuenta que mis problemas de guión eran parecidos a los que a él se le planteaban para escribir una partitura. Por otra parte, mi preocupación por la musicalidad se encuentra en la elección de los actores. Es su fraseo lo que determina mi deseo de reunirlos. Y en "Providence", que ha sido filmada en inglés, el acento tónico pone aun más en evidencia esta musicalidad.

¿El cine entró temprano en su vida?

Tenía seis ó siete años. La fascinación frente al proyector Pathé Baby y a la toalla pegada con chinches en la pared del salón a modo de pantalla. Primero, me emocionó un dibujo animado de ciencia ficción en una ciudad del año 2000, "El nacimien­to de un poroto", al que se lo veía germinar y crecer, y "La risa embrujada", con Harold Lloyd. Luego, mi padre, que era farmacéutico en Vannes, me regaló una cámara Kodak de 8 milímetros y, con mis compañeros, intentamos realizar películas. Desgraciada­mente, mi espíritu crítico sin duda estaba demasiado desarrollado y yo partía de una premisa discutible: dado que sólo tengo niños para interpretar, voy a colocar mi cámara mucho más cerca de ellos y aparecerán más grandes, como adultos. Resultado: me quedé muy desilu­sionado. De allí data, en mi biografía, la leyenda según la cual yo habría filmado "Fantomas".

¿Y pasada la decepción?

No volví a tocar una cámara antes de 1945... Pero mi verdadera vocación era convertirme en director de teatro. Mis dioses se llamaban Charles Dullin, Louis Jouvet, Sacha Pitoeff, Jacques Copeau; quería montar a Pirandello. Conservé un buen recuerdo de todo eso, del curso Simon, donde interpretaba a galanes ingleses. Pero no tenía control sobre lo que hacía. No siempre fue execrable. Cuando filmábamos "Stavisky", con Jean Paul Belmondo, me obsequié: sólo hablamos del Conservatorio de Arte Dramático. En verdad, el cine fue, para mí, una suerte. Quise convertirme en montajista, una manera de no alejarme demasiado de los actores; luego fui, con mi cámara a visitar a pintores para filmarlos mientras trabajaban. Y todo comenzó. Incluyendo un documental sobre el plás­tico con comentarios en versos alejandrinos de Raymond Queneau.

Hubo altibajos. Así, antes de "Stavisky"...

Antes de "Stavisky" pasaron cinco años de silencio. Tres proyectos que fracasaron, proyectos que habían costado más de un año de trabajo cada uno. Pero ello no me amargó, estaba absorbido por dichas preparaciones, que en esa época no me tomé ni una sola semana de vacaciones. Conservo la impresión de haber sido muy estudioso. La única tristeza que siento es con respecto al argumentista que trabajó sin obtener su recompensa. Porque cuando un film se detiene es raro que pueda arrancar de nuevo, ser retomado. Nunca se hace un film un año más tarde. Asimismo, un film nunca se hace con anticipación. Es lo que se ha pretendido con "El año pasado en Marienbad", por ejemplo. Pero si yo hubiera esperado, el film habría sido soñado por otro.

Cuando un film se estrena, ¿qué espera usted del público y de la crítica?

Que profundicen mi trabajo. Siempre es la comparación de Cocteau: "La tela del pintor grita, gime, me mancha, me ensucia". Es verdad que el director es un poco como la tela. Está de tal modo cerca de las cosas que no se da cuenta en absoluto de las proporciones. Me dicen que soy preciso, pero sé que trabajo en una gran confusión mental y que confío en una especie de instinto. A menudo la gente observa: "¡Ah, usted logró un hallazgo formidable!". Yo digo: "¡Convenido!", pero no me siento dueño de eso. Es el actor quien lo hizo. O el escenógrafo. El hallazgo en cuestión forma parte de ese movimiento muy caluroso que es la filmación, una cosa misteriosa, muy agradable. Para un autodidacta como yo -que no somos muy numerosos- la obra de arte, o lo que a ella se refiere, sigue siendo un asunto que me intriga.

Con respecto a las cuestiones de orden práctico, como los circuitos donde se distribuyen sus films, ¿le interesan?

Me gusta conocer las salas donde se estrenan. Allí voy a ensayar. Algunas veces se puede cambiar la luz o modificar el sonido. No me gustan mucho las salitas pequeñas. Su multiplicación, por cierto, tiene la ventaja de dar a un público un montón de films jamás estrena­dos. Pero, por otro lado, eso se parece a la televisión. Una sala de cine debe ser el lugar donde se tienen ganas de ir porque el teléfono no sonará y porque la puerta no se va a abrir. En ese terreno, la idea de que uno de mis films pueda tener, gracias a la pantalla chica, un número inmenso de espectadores casi no me tranquiliza. Soy de la misma opinión de Alexandre Astruc, que protesta contra esa idea de decir que "Hamlet" en una tarde, habría sido visto por mucha más gente que en toda la vida de Shakespeare: es falso. Porque el número de teleespecta­dores atentos será en tal forma mínimo que nada cambiará.

Después de "Providence", ¿tiene un otro proyecto?

Querría realizar un film de vulgarización, de acuer­do con las teorías del biólogo Henri Laborit. Desearía que fuera al mismo tiempo un film de ciencia ficción y un documental. Filmar acerca de la máquina humana.

¿Acaso le preocupa el envejecer?

Como a todo el mundo. Cuanto más se avanza en edad, menos concentración se tiene. Digo eso, pero por otro lado jamás tuve la noción de tener algo que cumplir. Vivo en el absurdo. Soy muy celoso de las gentes que tienen mensajes para lanzar, ello debe ser extremadamente agradable. Fellini pretende que el único estimulante interesante, cuando uno hace cine, es haber firmado un contrato y que todo el resto es broma. Estoy bastante de acuerdo. Y muy celoso de su sentido de las fórmulas. De su personaje. Esa especie de fuerza tranquila e invencible. Yo filmo y ya estoy contento. Como estoy contento cuando cierro el negocio y me voy a almorzar con los amigos. Por cierto que no sacrificaría por un film las cosas profundas de mi vida. Si hubiera conflicto, elegiría mi vida. No tengo la mística del cine.