2 de septiembre de 2008

Jean Luc Godard: "La religión es una máscara del fascismo"

En 1968, Jean Luc Godard (1930) viajó a Londres para realizar un film con los Rolling Stones. En él logró un minucioso registro del nacimiento de una de las canciones más emblemáticas de la banda de rock británica: "Sympathy for the devil" (Simpatía por el demonio). Durante la filmación, Godard registró los interminables ensayos en que los Rolling Stones dieron forma al tema que incluirían en su álbum "Beggar's banquet (Banquete de pordioseros, 1968). El film se llamó en un principio "One plus one" (Uno más uno), y mucho después se lo conoció simplemente como "Sympathy for the devil". La presencia del director cinematográfico francés filmando nada menos que a los Rolling Stones atrajo la atención de la revista "OZ", una publicación "underground" enraizada en la cultura de la psicodelia y el movimiento contracultural de los años 60, que circuló por Inglaterra entre 1967 y 1973. Así, el dibujante, escritor y realizador cinematográfico australiano Martin Sharp (1942) logró el reportaje que sigue y que fuera publicado en el nº 14 de agosto de 1968.Parece tratar de decir que quisiera hacerse invisible.

Sí, pienso que sucede especialmente a partir de los sucesos en Francia (tres o cuatro meses atrás estaba sucediendo), sobre todo con los estudiantes. En una forma audiovisual todavía me considero un estudian­te, y los acontecimientos franceses me muestran que mucha gente, mucho más joven de lo que yo era, estaba descubriendo un montón de cosas que quizá yo no había descubierto aún. Cosas que yo descubría al mismo tiempo pero sobre las cuales había estado trabajando durante veinte años mientras ellos las des­cubrían fácilmente. Con lo cual quiero decir que lo bueno en sus movimientos no surgía de nosotros, sino que salía de ellos mismos. De ese modo, nosotros estábamos hablando de arte, cultura y otro sinfín de cosas, mientras ellos descubrían cosas al margen de nosotros. Así que tenemos que aprender de ellos en vez de tratar de enseñarles. Es por eso que no pode­mos hablar de la persona como artista o de hacer una obra de arte. Esto ha sido completamente demolido. Pienso que debemos ser muy sencillos. De allí que mi película se llame "Uno más uno", porque así se co­mienza y dos más dos ya es demasiado complicado.

¿Por qué se llama "Uno más uno"?

Porque hay varios pueblos o grupos o tribus o sociedades. Allí hay una sociedad musical, los Rolling Stones; allí hay una sociedad negra, o si no una sociedad de lenguaje, hay un lenguaje musical, un lenguaje negro, el lenguaje europeo o democrático, y el lenguaje fascista que siem­pre es el mismo. Veinte años atrás se llamaba Hitler, hoy es De Gaulle en Francia, o Wilson aquí, quiero decir, gente como esa. Por supuesto que Wilson no es como Hitler, pero algo que me asombró de sobremanera es que cuando hay discursos -discursos po­líticos de líderes de hoy- ellos dicen la misma cosa que Hitler o Goebbels decían. Exactamente las mis­mas. Si decimos que Wilson ha dicho tales cosas, na­die las hallará graciosas. Dirían: "OK, sí, Wilson po­dría haberlo dicho fácilmente".

¿Piensa que su film es profético?

No, de ninguna manera. No pienso que en él haya nada profético. Profeta quiere decir religión y creo que la religión es también una máscara del fascismo.

En su manera de hacer films hay algo bastante profe­sional pues siempre hace referencias. Quiero decir, cuando uno los ve, parece que allí se ha dicho algo sobre la sociedad en que vivimos, en fin, después de ver casi todos ellos. También habla a menudo de la propaganda y en sus películas hace citas de varias obras propagandísticas. ¿Hasta qué punto piensa que los films pueden ser propaganda?

Bueno, eso depende de lo que llames propaganda. Me refiero a que hay buena y mala propaganda. Quiero decir, citas, bueno cada palabra que pronun­cias es una cita del diccionario. Así que si alguien ha dicho algo mejor de lo que yo podría decirlo, no veo por qué no deba utilizarlo. No se trata de una cita, es simplemente una porción de un dicho más general en el que pongo, al que traigo, mi propia piedra...

¿Cree que el lenguaje del film es entonces un len­guaje como cualquier otro?

Sí, exactamente. Tanto en el expresarse uno mismo con films, como al expresarse con la literatura o la música: todo ello es parte de un lenguaje general. Es como la ciencia, podés expresarla mediante las ma­temáticas o la física o la química.

¿El lenguaje de la ciencia es más objetivo?

Bueno, cuando digo lenguaje no se trata sólo del tono sino también del significado. Es decir, el pen­samiento. Uno se expresa algunas veces con un violín, otras a través de un piano, siempre es música. Y está Mozart y están los Rolling Stones. Es música. Creo que hay más diferencia, por ejemplo, entre Mozart y los Rolling Stones que entre una película moderna y un libro moderno.

Sí, por cierto. Lo que sigue intrigándome es lo que dijo al comienzo sobre...

Bueno, olvídate de lo que dije primero.

... la realización de películas como un proceso de aprendizaje para usted. Usted aprendiendo ahora de los estudiantes.

Aprender... Es aprender de ellos. Pienso que nosotros, como realizadores de films, a fin de cambiar los films, la única posibilidad de hacer películas buenas y nue­vas, es hacerlas con gente que nunca las hizo, gente que no está en el asunto. Porque si trabajas con gente que está en el asunto, tarde o temprano estás hacien­do otra vez el mismo tipo de películas. Tenes que acudir a la gente que no hace películas. Simplemen­te para aprender como ellos...

Jean Luc, quisiera interrumpirlo pues esto es muy interesante. Usted sabe que sus tres productores no han tenido mucha experiencia, pero si dice que le gustaría ha­cer películas con gente que no haya hecho films an­tes, se enfrenta con la dificultad de la falta de ex­periencia en el sentido técnico.

Bueno, olvídate de la técnica. Si hacemos cosas sen­cillas no hay dificultades. Vos las traés, quiero decir, no vos personalmente, me refiero a los técnicos. Por­que ellos están acostumbrados a trabajar de un modo complicado como si se tratara de gente privilegiada. Andan siempre diciendo que precisan esto y aquello. Claro, naturalmente en la historia aparece gente como el joven Dovchenko. A los veinte o dieciocho era obre­ro, iba por la calle, pasó por una casa, vio gente haciendo cosas dentro, miró por la ventana y dijo: "Oh, me interesa mucho y me gustaría hacer lo que ustedes hacen", y así es como Dovchenko empezó a hacer cine. Pero si hoy alguno se acerca a un estudio, mira por la ventana y dice: "Quiero hacer una película", lo sacan a patadas gritándole que pri­mero debes hacer esto y luego aquello y conseguir los certificados y cosas, y cuando las conseguiste, bueno, no podés hacerlo porque en verdad necesitamos esto otro, etcétera. Y así se edifican un castillo y a los paisanos que después quieren entrar al castillo les dicen: "No, para ingresar al castillo tenes que ser un rey o algo parecido".

Pero ¿no es cierto que también con un equipo que no requiera mucha gente para su uso, un hombre no puede tomar una cámara y hacerlo todo?

Esto es un problema porque hoy hacés una película con cien personas, en vez de hacer cien películas con ellas. Hay muy pocas películas. Cada año se produ­cen en el mundo unas tres mil, lo cual es muy poco. ¿Cuánta gente hay en el mundo? Las películas que van de un cine a otro son siempre las mismas. La gente de Manchester no debería ver las mismas pe­lículas que la gente de Londres. Pues...

Pero, ¿diría usted que es un problema de la sociedad o un problema técnico que...

Oh, no, es un problema mucho más general.

¿Y no hemos desarrollado la cámara individual que puede hacerlo?

Oh, es algo mucho más profundo. Es más técnico. Es ir a la gente del campo o a los estudiantes o a los obreros y tratar primero de aprender cómo hablan, cuál es su lenguaje. No se trata de decir como la izquierda, que debemos hacer películas para los tra­bajadores. No, debemos hacer películas de los tra­bajadores. La película tiene que salir de los traba­jadores. El film no debe ser llevado a los obreros, el film debería ser construido por los obreros; si ellos no quieren construirlo, al menos deberíamos apren­der de ellos cómo quieren que sea el film. Pero esta­mos tan lejos de eso, y con el teatro pasa lo mismo. No hace falta ir a ver una obra. A menudo, cada vez que hay una huelga, la gente de teatro va a las fábricas e interpreta Brecht y cosas por el estilo, pero el problema reside en que sólo pasa durante las huel­gas o debería suceder todas las semanas, según ellos. Eso significa que el teatro es llevado por su rey a los trabajadores. Tendría que ocurrir lo contrario, pero los obreros ni siquiera lo saben. Se alegran que el teatro vaya, pues si se sienten mal, al menos es re­confortante que vaya gente a verlos cuando están en huelga. Ni siquiera piensan que podrían tener su pro­pia forma de teatro, piensan que el teatro y el cine son un privilegio. Empezamos enseñando en una Universidad y entonces ustedes se gradúan. Obtienen un diploma en Hollywood para hacer películas. Es­to quiere decir que ustedes no deberían acercarse al pueblo en el cine. Tienen que acercarse a la gente que no está en las películas. Tienen que ir hacia la gente porque nosotros estamos en un castillo. Y es muy difícil dejarlo, porque es muy lindo el castillo.

¿Es por eso que para la película buscó un hombre que fuera en verdad un militante del Poder Negro?

Lo prefiero así, pero temí un poco hacerlo porque para mí sería más sincero poner actores pues si la gente del Poder Negro comenta "te equivocaste al decir eso, nosotros no somos tan buenos". Bueno, en­tonces puedo alegar que tal vez yo esté equivocado o que tal vez tenga razón pero que en última instan­cia la gente sabe que se trata de actores y no lo to­marán como viniendo de una persona real. Por ejemplo, pensamos que Cassius Clay podía interpretar la cosa, pero de haberlo llevado a la pantalla, él no hu­biera sido capaz de expresar lo que yo quería que expresara. Quizá no le gusten los parlamentos de LeRoi Jones o tal vez concuerde con él, así que no es posible.

Una vez me dijo algo que he recordado y me gus­taría que agregara más al respecto. Si los técnicos han sido utilizados como herramientas, ¿cree que es posible superarlo o se trata de un problema humano?

Es posible pero en la evidencia resulta muy difícil porque tenemos que hacerlo todo dos o tres veces. Hay cuchillos y tenedores y eso es como pedirle al tenedor que se comporte como un cuchillo. Y el te­nedor dice que es sólo un tenedor. En el fondo no lo es, pero mucha gente le asegura que lo es y él lo cree.

¿Por qué vino a Inglaterra para hacer una película?

Era interesante venir a un lugar nuevo y ver cómo es y vine porque me pidieron que lo hiciera, y entonces pensé que sería lindo ir al lugar más conservador de la cinematografía para ver de qué se trata.

¿Ha pasado algún tiempo en Inglaterra antes?

No.

¿Y tiene algún sentimiento especial sobre Ingla­terra?

No. Simplemente me puso muy contento tener a los Rolling Stones en la película.

¿Le parece que el cine inglés es más conservador que el norteamericano?

Muchísimo más. No sé cómo es posible, pero así es.

¿Quisiera decir algo sobre las diferencias entre la ci­nematografía francesa y la británica?

Es la misma diferencia que entre Francia e Inglate­rra. En realización de películas se es conservador en todo el mundo, pero aquí es más complicado no sólo por el conservadurismo de la realización sino por el conservadurismo del sindicato y del modo de vida, aunque se esté fuera del modo de vida usual. En Francia hay dos o tres tipos de conservadorismo. Aquí hay cinco o seis, así lo siento. Aquí, especialmente, se vive de fórmulas, al menos en la realización de películas. A ustedes fueron los norteamericanos quie­nes les enseñaron a filmar. Les dieron una fórmula y ustedes la han mantenido. Ustedes nunca cambian.

¿No será porque la mayoría de los films ingleses son financiados por compañías norteamericanas?

Sí, por supuesto, y ello ha crecido. Porque después de todo, cuando Hitchcock se fue a Estados Unidos era inglés. La mayoría de los mejores actores son in­gleses. Burton, Cary Grant, Charlie Chaplin. Son ingleses. Pero se sujetan a la fórmula. Cuando se les habla de otra fórmula, no se interesan. Eso es lo que Tony me dijo. Comentó: "Jean Luc, me pedís filmar cuando el sol entra y sale de las nubes. Para mí es muy difícil mirar por la cámara y a las nubes al mis­mo tiempo". Y yo le contesto: "Bueno, cuando no estás rodando deberías entrenarte para hacerlo". Nun­ca pensó que podía aprender a hacerlo. Había apren­dido a filmar cuando el sol estaba fuera, o cuando estaba oculto, y no con la combinación de ambas co­sas. Pensó que yo bromeaba, pero no era así. Pudo entrenarse todo el tiempo, pero no lo hizo. Lo mismo sucede en todo el mundo, desde el punto de vista de los técnicos. Cada vez que no tiene nada que hacer, el cameraman debería alquilar una Samuelson una hora diaria y comenzar a entrenarse. Pero en la rea­lización cinematográfica el único que realmente tra­baja es el tipo que hace té y bizcochos para los demás. El es realmente el único que trabaja ocho horas al día. Todos los demás trabajan sólo dos o tres horas diarias y después cobran por ocho.

Quizá sea falta de coraje...

No, es sólo falta de educación. Coraje no, porque es gente muy linda. Todos querrían hacerlo bien, es sólo falta de educación.

Jean Luc, ¿está desilusionado por esta experiencia de hacer un film en Inglaterra?

Dos o tres años atrás quizás, pero hoy no. Estoy muy contento.

¿Volverá para hacer un film otra vez?

Oh, sí, en todo momento. Pero pienso que él director está... ahora... bueno... la única cosa que descu­brí en lo sucedido en Francia a través de mi expe­riencia personal como director de cine es que me sentía orgulloso de filmar lo que allá llamamos "mise-en-scéne". Bueno, dirigir era... no sé cómo dicen aquí ustedes... nosotros decimos "le patrón", bueno, diri­gir era ser el jefe. Ahora, no quiero decir que alguien no deba hacer la película en el momento indicado, pero no siempre la misma persona. Pues, ¿por qué veinte personas deben obedecer la fantasía de una? El artista no puede ser el jefe, eso se acabó.

¿Le parece que el film norteamericano, así como es, sirve a algún propósito?

El propósito de los banqueros y el propósito de lo que tenemos que llamar, aunque suene demasiado fuerte, imperialismo cultural, pues los negros que quieren hacer un film no pueden. Si Stokely Carmichael quiere hacer un film sobre Malcolm X, no puede. Aunque encontrara el dinero, aunque Mao se lo en­viara, o Kosygin, no creo que podría, y si pudiera, nin­gún cine lo mostraría. El problema es muy hondo. No es una cuestión de hacer películas. Es un asunto de estructura social.

Es muy difícil cambiar esa estructura con films sola­mente.

Por supuesto, pero dado que somos el comienzo, te­nemos que ser. Y dado que gente como Guevara, gen­te conocida o desconocida completamente está hacien­do lo mismo, dando su vida, al menos podemos dar nuestro tiempo. Porque haciendo eso no arriesgamos nuestras vidas.

Muchos cineastas tienen un público preconcebido, que ellos visualizan como yendo a ver sus películas. Tie­ne preconcebida alguna idea sobre quién va a ver sus películas?

No. Nunca pienso en eso.

De algún modo, ¿se relaciona eso con elegir a los Rolling Stones? ¿Era simplemente ellos, como mú­sicos?

No, era también la manera en que ellos representan algo, cierto tipo de sociedad, a la cual yo pertenezco...

En términos de este film, si miráramos adelante, ¿es­pera que los jóvenes vayan a verlo?

No sé. No me importa... sobre jóvenes o viejos sim­plemente...

¿Le importan sus públicos?

Algunas veces, sí. La obra de arte está siempre vin­culada al dinero. Es por eso que se pregunta "¿Te importa?". Quiere decir si importa abarcar mucha gen­te. No, no pienso que mucha gente deba en última instancia verlo todo. ¿Por qué deberían cuando hay libros de matemáticas conocidos sólo por tres o cuatro personas que saben matemáticas y no se avergüen­zan de que todos no entiendan? Hay algunas pelícu­las con las que pasa lo mismo, hay algunos films que es importante que sean vistos por un montón de gente. Co­mo algunos libros y alguna música. No hay reglas. El problema es que se trata de establecer reglas. Y si uno va a la raíz del asunto para encontrar qué hay más allá de las reglas, se encuentra con el dinero.

Muy a menudo se refiere a la educación. ¿Le pa­rece que la educación es uno de los puntos flojos de la sociedad?

Sí, porque detrás de la educación también encontrarás al dinero.

Entonces el dinero está en la base de todo.

Sí, todo está ligado.

¿Cuál es el aspecto más importante de la realización cinematográfica, la comunicación o la propaganda?

Bueno, pienso que no puede plantearse de esa ma­nera. Es comunicación automática. En el film para mí no hay diferencia. Esta existe entre cine y TV, pero tampoco debería existir. Hay diferencias porque se hacen mal, pero para mí no existe ninguna. Una es dada por un invento electrónico y la otra por la fo­tografía, un invento químico.

El hecho es que se trata de una pantalla confinada...

Es sólo porque ellos no quieren que la pantalla sea enorme pues a la gente le gustaría demasiado. Si hu­biera algo malo para el gobierno, si tuvieras toda la pared del comedor, sería... Podrían construirla muy fácilmente, pero simplemente no quieren. La man­tienen chiquita. Algunas veces tener algo chico también puede ser bueno. Por ejemplo, la radio sigue funcionando y no tiene imagen. La música no es mala.

Pero dice que en verdad los obreros no ven sus pe­lículas...

Bueno, hace unos cien años Marx fue echado de Francia rumbo a Inglaterra o a Bélgica. Después de todo, lo que escribió junto a Engels ayudó un po­quito para lo que sucedió después. Y él no combatió. Ni siquiera era un hombre físicamente fuerte. Pero ayudó. La literatura, el lenguaje, el arte y la ciencia no pueden ser neutrales. Por ejemplo, a Guevara le alegró que Debray fuera hacia él y trató de decirle al francés que saliera de Bolivia y hablara al mundo. Dijo: "La publicidad nos ayudaría".

En Grecia puede ver que los coroneles están contra cualquiera que escriba, filme, pinte...

Si Peter Brook hubiese montado cada mañana "Marat-Sade" enfrente del Palacio de Buckingham la policía lo habría metido instantáneamente en la cárcel.

¿Cuál es su insatisfacción mayar con la industria del cine?

El trabajo excesivo como industria fundada en fór­mulas, lo cual puede ser bueno, pero no siempre. No es problema de la gente, ya lo dije. Todos son muy buenos, pero hay déficit de educación.

¿Qué le parece más importante en los films, que ins­truyan o que entretengan?

La instrucción, pero no veo por qué la instrucción no pueda darse mediante el entretenimiento.

¿Y es ese el elemento que busca con sus películas?

Sí. Pienso que los actores a menudo no deberían ser usados sólo en películas o en obras teatrales sino tam­bién en las universidades, para interpretar la ense­ñanza, los parlamentos de la filosofía.

Con los sentimientos que tiene hacia la sociedad, ¿sus propósitos no serían solucionados mejor con algo como un programa de televisión?

Podrían, sí, pero no sólo a mí sino a muchísima gen­te. La televisión debería ser de esa manera. Una hora de TV tendría que pertenecer al partido Laborista, otra a los poetas, la siguiente al Manchester United. Y todos podrían expresarse...