Ya que estamos en Washington, quisiera comenzar preguntando a qué se debe este cambio de actitud con respecto a viajes a los Estados Unidos.Yo espero, sobre todo, que esto que vos llamás "cambio de actitud" responda a lo que me parecen hechos reales y no sea, en definitiva, una especie de ilusiones de mi parte. En estos últimos tiempos me ha parecido advertir que las condiciones primarias para la reapertura de un diálogo entre nosotros, los latinoamericanos en conjunto -ya se entiende de qué latinoamericanos estoy hablando- y los Estados Unidos entendidos sobre todo en el plano universitario, intelectual, empiezan a mostrar algunos signos favorables. No vamos a hacer una reseña de tipo político, ya sabemos las cosas que han sucedido en los últimos tiempos, pero sería insensato colocarse en una actitud de negativa total y seguir cerrando las barreras de la comunicación en un 100%.
Sin colocarte en una actitud prescriptiva, ¿te parece correcto que intelectuales latinoamericanos vinieran aquí precisamente para abrir brechas allá, donde se pudieran abrir? Insisto, no se trata de prescribir conductas sino de verlo desde tu propia óptica.
Yo creo que en la medida en que vengan con la intención de trabajar polémicamente, si se puede emplear la expresión, si será útil. Ahora, si vienen como muchos intelectuales latinoamericanos que han venido en los peores momentos, en los momentos en que no había que venir, para beneficiarse de un contrato que los favorecía económicamente entonces, no. En ese sentido me parece inútil que vengan, pero si vienen con la intención de decir frente a los norteamericanos un poco lo que yo pude decir en esa segunda conferencia en Oklahoma -"Politics and the intellectual in Latin America" (Política e intelectuales en América Latina)- en ese sentido sí, porque eso sí es abrir el campo en una polémica constructiva.
Entre otros, Dorfman y Mattelart ya han dicho lo suyo con respecto a la historieta. Tu texto más reciente, "Fantomas", puede caer, obviamente, bajo el rótulo de "historieta", de "comic book". Al margen de todo eso, ¿que función tiene "Fantomas"? ¿Es simplemente informar explícitamente sobre el Tribunal Russell y lo que ocurre en Chile, o lo estás viendo en varios planos?
Mira, "Fantomas" nació con una intención muy concreta. En México, como en cualquier país del mundo en general, los comics tienen un prestigio, una fuerza en la imaginación popular enorme; la gente los devora. Entonces es evidente que si a través de un comic, modificándolo como traté yo de hacerlo en "Fantomas", se consigue hacer pasar otro tipo de mensaje, que nada tiene de "comic" en el sentido literal del término, evidentemente eso puede convertirse en un vehículo sumamente útil de difusión de ideas. Te diré que esta idea de "Fantomas" me vino cuando, después de haber visitado Venezuela, descubrí hasta qué punto en America Latina se ignoraba prácticamente la labor del Tribunal Russell; eso lo confirmé después en México, todavía más, pero ya llevaba en el bolsillo el manuscrito de "Fantomas".
¿Podría interpretarse como una utilización casi romántica de la literatura, en el sentido de su capacidad de modificar maneras de pensar, modos de actuar?
No sé qué valor le das a la palabra "romántico", pero creo, yo no la llamaría así. Me parece que es la posibilidad de utilizar lo literario o lo estético, puesto que el comic participa de las dos cosas, puesto que tiene una imagen que puede tener un valor estético. La utilización de esas dos cosas mediante el agregado de una carga, de un contenido de tipo político, de tipo histórico, eso sí teniendo el cuidado que para mí es un elemento absolutamente imprescindible, el cuidado de que lo político no destruya lo estético y lo literario, sino que realmente se consiga una especie de fusión, como traté de hacerlo en el "Libro de Manuel". Es decir, que la literatura siga siendo literatura aunque sea una literatura simple y fácil y ligera como es el caso de "Fantomas", que no tiene ninguna pretensión.
¿Qué público ha accedido a "Fantomas"?
A juzgar por las noticias que me llegaron de México, a un público bastante popular. Yo no conozco lo bastante a México, a mi vez, para saber muy bien qué hay que entender por "público popular", pero la difusión del librito y la forma acelerada en que se vendió da la impresión de que fue inmediatamente leído y conocido por una enorme cantidad de gente que desde luego no tenía mayores noticias de ese tipo de contenido que yo quería transmitir.
Dejo de lado por ahora "Octaedro" -volveré a eso-. Parece que desde "Libro de Manuel" -y reconozco la presencia de cuentos como "Reunión" y "La autopista del sur"- parece que hay una mayor dirección, diría, consciente, hacia el plano político. Me parece que hay un esfuerzo más constante dirigido a la difusión de un material político, de una preocupación política.
Sí. Me parece bastante lógico; porque en realidad la culpa no la tengo yo. Es la historia la que me fuerza, la que invade mi casa, la que toma mi casa. Es la historia la que se mete en mi casa y va destruyendo; cada día destruye un pedacito más, de ese "verde paraíso de mis amores infantiles" en el sentido de ser un poeta o un escritor que vivía en una especie de infancia literaria, de paraíso literario, desprovisto de preocupaciones políticas. La historia se ha metido íntegramente en mi casa. Entonces, es obvio que si tengo la responsabilidad que creo tener, eso tiene que acusarse, tiene que manifestarse en mi trabajo. Agrego, sin embargo, que después de "Libro de Manuel", ha venido "Octaedro". "Octaedro" es una vez más un libro de cuentos fantásticos que nada tiene de histórico, como no sea, quizá, alguna referencia muy marginal. Y te lo digo porque una vez más, frente a los ataques sectarios que gente como yo recibimos todos los días de ese tipo de lector, escritor, crítico y, sobre todo, militante, que nos exige un "full time" político, yo seguiré siendo "part time", en el sentido de que cuando tenga ganas de escribir un cuento fantástico lo voy a escribir, lo cual no me va a impedir salir luego de mi casa e ir a una reunión política o trabajar por una acción política. Insisto que en ese sentido mi derecho a la creación, tal como yo la entiendo, lo mantendré hasta el final de mis días, y sé muy bien que eso me seguirá valiendo la calificación de "escritor pequeño-burgués simpatizante de la izquierda" o, a lo sumo, de "compañero de viaje". Me tiene completamente sin cuidado. Prefiero ser eso a ser el señor que escribe todo el día por cuenta del partido H o del partido Z.
¿Podrías comentar la óptica desde la cual escribiste "Rayuela", la perspectiva desde la cual ves "Rayuela"?
Cuando lo escribí era desde una perspectiva absolutamente ahistórica. Es decir que en ese momento, yo, como persona, no me sentía partícipe de la historia que me rodeaba. La historia se detenía para mí, se resumía para mí en las noticias de los diarios y en el hecho de que naturalmente mis simpatías estaban siempre mucho más con la izquierda que con la derecha. Pero eso se detenía ahí. Te puedo dar una prueba muy concreta, y es que en "Rayuela" hay un momento en que uno de los amigos de Oliveira viene a buscarlo y le pide que lo ayude a pegar carteles en favor de Argelia y Oliveira lo manda a pasear. Incluso hay una serie de frases, que hoy encuentro muy discutibles, sobre la gente que se crea una buena conciencia por el hecho de salir a pegar carteles y considera que con eso cumplió su deber político, o por ir a un mitin. Es cierto que hay mucha gente que se crea una buena conciencia con una relativa militancia política, pero actualmente yo pienso que mejor es eso que no hacer nada. De modo que la perspectiva de "Rayuela" era una perspectiva ahistórica y la llamo metafísica porque era realmente la preocupación personal mía en ese momento, una especie de búsqueda de destino individual, bueno, la búsqueda del centro, el kibbutz del deseo y de todas esas cosas de que habla Oliveira o de que habla Morelli y los otros personajes. Dentro de ese contexto de indiferencia política y de profundo interés en las esencias, en lo ontológico, así fue escrito "Rayuela". Y quisiera agregar, eso me parece bastante importante, que nada de lo que he dicho es una renuncia. Yo me siento profundamente feliz de haber escrito ese libro. Es el libro que más felicidad me ha dado como autor y además, yo sé que no hubiera escrito "Libro de Manuel" si no hubiera escrito "Rayuela", y esto lo digo dirigido directamente a quienes puedan reprochar ese tipo de literatura en donde la creación de tipo individual es más fuerte que la creación de tipo político.
¿Dirías que "62. Modelo par armar" fue necesario para llegar a "Libro de Manuel"?
No, no creo. Al contrario. Para "Libro de Manuel" el libro que era absolutamente imprescindible era "Rayuela" porque, no sé si lo conseguí o no, pero, desde luego, después de haberme prometido a mí mismo no volver a reincidir en ningún rayuelismo -precisamente por eso había escrito "62...", buscando otro camino- es evidente que muchos climas de "Libro de Manuel" vuelven al clima de "Rayuela", en otro plano, ya dentro de otro contexto y con otras intenciones. Pero es de nuevo el grupo, el conjunto de amigos, las largas conversaciones, las discusiones, más o menos interminables sobre ciertos temas, sobre ciertas situaciones, hay una atmósfera rayuelesca, incluso en la prolongación erótica de "Libro de Manuel", lleva a sus últimos términos cosas ya adelantadas en "Rayuela" y un poco extremadas en "62...". Te puedo dar una explicación. No fue por facilidad que me dejé ir de nuevo en el clima de "Rayuela" cuando escribí "Libro de Manuel". Es que ahí también la regla del juego era complicada. En primer lugar, había que hacer todo ese trabajo de documentación insertada en la acción, y yo tenía mucho miedo que eso resecara excesivamente el libro, le diera un aire de panfleto (la sola palabra "panfleto" te aseguro que me produce espanto). Entonces pensé que lo único que me podía facilitar el trabajo era no estar demasiado crispado en busca de un nuevo lenguaje, que era mejor dejarme ir en el lenguaje de "Rayuela" que me es muy familiar, que me es connatural. Entonces enfrenté las dificultades específicas de "Libro de Manuel", pero lo dejé funcionar en una atmósfera más conocida para mí y eso me permitió escribirlo.
Mencionaste antes el mayor adentramiento en lo erótico. Recuerdo que está en "La señorita Cora" (recuerdo que te molestó en algún momento que ningún critico lo hubiera señalado). Esa atmósfera erótica se hace cada vez más explícita en tus textos. ¿Es eso parte de la mayor apertura a todo lo que es o deberá ser, parte de los múltiples niveles de lo revolucionario, o es algo más?
Es parte de muchas cosas. En primer lugar, es parte de una especie de autoeducación, porque como ya se ve desde "Los premios", en el borde de las escenas eróticas en mis primeros textos, yo tropezaba con las inhibiciones de todo hombre que escribe en español, lenguaje para el cual el erotismo no ha tenido hasta este momento (empieza a tenerlo) un correlato literario digno y noble. Incluso ahora, en nuestros días, te propongo como ejercicio literario que tomes cualquier escena erótica de Jean Genet, por ejemplo, y la traduzcas al español. Cuando la leas en español, no la podrás soportar. En tanto que si la leés en francés, el francés es un idioma para quien el erotismo es absolutamente connatural desde hace siglos por un largo proceso de civilización y de evolución. Lo mismo puede decirse del inglés, pero menos. El erotismo de Genet funciona con la más absoluta naturalidad dentro de ese contexto, pero eso mismo vertido al español, se convierte directamente en obscenidad. Lo que es erótico se vuelve obsceno; lo que es obsceno se vuelve pornográfico, si puedo usar esa gradación y no sé si es exacta. Yo tenía exactamente el mismo problema. Las escenas eróticas en "Los premios" son contadas livianamente y con muchas imágenes y metáforas. En "Rayuela" también, aunque hay ya una mayor búsqueda de carnalidad, de realismo.
Pero en glíglico, el lenguaje de tu invención.
Es glíglico en algunos casos. Sí, en la mayoría de los casos. Y finalmente hay muy pocas escenas eróticas en "Rayuela". Y luego en "62..." donde hay unas pocas escenas eróticas pero en todo caso una escena erótica muy especial de amor lesbiano está contado poéticamente, metafóricamente, con imágenes. Continuamente se habla de imágenes, con imágenes. Entonces vos viste que en el "Libro de Manuel" (y esto estaba ya precedido por algunas referencias en algunos ensayitos, publicados en "La vuelta al día en ochenta mundos" y en otros lados) se plantea teóricamente el problema de la liberación erótica no sólo en el plano de las costumbres sino en el lenguaje, que crea en nosotros, los latinoamericanos, por herencia española sobre todo, un sistema de hipocresía que me parece absolutamente antirevolucionario. Una de las cosas que más me molestan en un contexto revolucionario son, precisamente, esos puritanismos, los pudores absurdos y falsos. Es decir, de golpe una revolución se vuelve pacata y puritana y se defiende sosteniendo que la liberación erótica es una trampa del capitalismo, que eso no es más que vicio y corrupción. Evidentemente sabemos muy bien dónde termina el erotismo y dónde empieza el vicio y la corrupción. El primero que tiene que saberlo es un revolucionario, y tiene además que saber llamar las cosas por su verdadero nombre. Y es lo que Marcos trata de decirle a Ludmila en un largo diálogo después que han hecho el amor. En donde le dice que no tenga miedo de usar los términos sexuales que se usan en la Argentina, y él mismo cae en la trampa: en un momento dado utiliza el eufemismo y ella le toma el pelo. Porque eso me sucede a mí en mi vida personal todo el tiempo. Entonces, el problema del "Libro de Manuel" era, por un lado, señalar esa crítica una vez más; y luego, ser fiel a esa critica y describir las escenas eróticas tal como creo yo que a estas alturas se pueden describir en español.
¿Lo estás viendo, entonces, como un exorcismo personal?
Lo veo como un exorcismo personal y lo veo como un exorcismo colectivo y general, que me parece mucho más importante que lo personal.
En cuanto a "Octaedro", noté diversos planos. Por ejemplo: parece que se siguen tendiendo puentes a esa búsqueda ontológica que has indicado; hay puentes con planos formales que habías buscado; hay una referencia al aburrimiento que te producen las teorías tempo-espaciales... y, sin embargo, se recae en ellas para tratar de explicar o, por lo menos, mencionar o escribir algo que de otro modo quizá no se haría. Por todo esto, me interesaría saber cómo ves este conjunto de cuentos en relación con textos anteriores, desde "Bestiario" -donde ya aparecen algunos de estos motivos- en adelante.
Es muy curioso. Te voy a decir algo que parece una paradoja. Por primera vez racionalizo (la ventaja de las preguntas inteligentes que hacen los amigos) algo que sólo había visto de una manera informe, y creo que es exacto lo que te voy a decir: yo creo que en mis novelas se acusa perfectamente la evolución histórica de un escritor, su paso de la indiferencia a la primera preocupación de tipo metafísico personal, y luego a la preocupación histórica y su responsabilidad. Eso creo que se nota. En cambio, tengo la impresión que el cuento que podría escribir esta noche estará situado en un fuera del tiempo igual que los cuentos de "Bestiario". Tengo la impresión de que mis cuentos son ucrónicos o acrónicos o extracrónicos, no sé como se dice, en todo caso, atemporales. Lo cual no impide que algunos de mis cuentos, como es el caso de "Reunión", por ejemplo...
O "La autopista del Sur"...
O "La autopista del Sur", o el cuento que le he dado a Pedro Orgambide para la revista "Cambio", que se llama "La noche de Mantequilla", que es la historia de la pelea de Carlos Monzón con "Mantequilla" Nápoles en París, y una historia que tiene que ver con la política, que sucede en el estadio esa noche, cuyo fondo es esa pelea, que me dejó un recuerdo especial. Entonces, cuando se me ocurrió la idea del cuento se centró en esa noche del estadio. Ese es un cuento que evidentemente tiene en cuenta la historia que estamos viviendo actualmente, la violencia en un cierto plano. Pero, en su conjunto, creo que mis cuentos funcionan fuera del tiempo. Me llegan fuera del tiempo y son escritos también así.
¿A qué se debe este hecho?
No lo sé, pero pienso que lo fantástico, no es verificablemente histórico, a menos que, hablando borgianamente, digamos que toda historia es una fantasía o que toda historia es fantástica, pero ésas son paradojas y no me interesan demasiado. Yo creo que la historia no es fantástica sino absurda y que en principio la historia rechaza lo fantástico. Como la mayoría de mis cuentos son fantásticos, se dan desde una dimensión que prescinde de la historia. Incluso tengo la impresión de que la situación fantástica rechaza la historia; la rechaza para poder funcionar como fantástica.
Quisiera comentar algo sobre "Los pasos en las huellas". El cuento me parece como una posible vuelta de tuerca a "El perseguidor" en cuanto a la relación crítico-poeta / seguidor-perseguidor. Frente al papel un tanto lastimoso de Bruno, noto en el cuento de "Octaedro" una reevaluación del trabajo crítico, una redención casi, a partir de un conocimiento de lo que es el texto y el objeto que se está estudiando. ¿Te parece que existe tal relación entre estos cuentos?
Bueno, vos sos el primero que me hace referencia a esa posible conexión de los cuentos y sus diferencias. Yo, personalmente, no la he pensado jamás. Así, a priori, no noto conexión alguna. No me parece que "Los pasos en las huellas" con respecto a "El perseguidor" sea, digamos, una marcha hacia atrás, una marcha hacia adelante.
Me refería más bien a dos miradas diferentes sobre lo que es, puede ser, el trabajo critico.
Sí, eso es posible. Es posible, además, que en los últimos años -es más que posible, es seguro- he aprendido a respetar más el trabajo crítico. No es que fuera particularmente irrespetuoso del trabajo crítico, más bien indiferente en la época de "El perseguidor", un poco porque la crítica no se ejercía con respecto a mis obras en aquella época puesto que yo era prácticamente desconocido, pero en este momento en que se ejerce con particular violencia sobre mi obra -una prueba la tengo aquí esta noche-, he aprendido mucho, enormemente de la buena crítica. La mala crítica, el periodismo disfrazado de crítica que cunde en América Latina y en este país también, sigue pareciéndome insignificante y sin ningún interés. Pero, en el curso de estos últimos años, una serie de tesis, una serie de libros, una serie de trabajos, de contactos personales o escritos con críticos, me ha enseñado tanto sobre mí mismo, que mi actitud, es, por consiguiente, más respetuosa. Y entonces no tendría nada de extraño que tengas razón, que "Los pasos en las huellas" sea una especie de respuesta literaria a esa nueva visión que yo tengo de lo que es un buen crítico.
Me preguntaba esto porque has ejercido ambas funciones a través de "La vuelta al día...", "Ultimo round", y una serie de largos ensayos anteriores. Considerando, además, los comentarios que habías hecho sobre otros autores, por ejemplo, Néstor Sánchez, Lezama Lima, me preguntaba cómo veías el texto desde ángulos opuestos cuando eran traducidos a cuentos como éste.
Personalmente -y ya sabés que la falsa modestia no es mi fuerte- sé muy bien que no tengo sentido crítico. Puedo tener algunas intuiciones críticas que puedan hacerme acertar en algunos planos pero nunca las desarrollo, nunca las sistematizo como es la función elemental de un crítico que lo sea verdaderamente. De modo que, no sé, mis aperturas sobre la crítica quedan siempre reducidas a entrevisiones muy vagas y muy poco precisas.
Pasemos a otra cosa. Entiendo que seguís frecuentando o te siguen frecuentando las amistades de los cronopios.
Por amistad de los cronopios, si con eso querés aludir a que las cosas y los seres marginales, insólitos, me siguen pareciendo más interesantes que las cosas importantes con la "h" que Oliveira le hubiera puesto a la palabra importante, es absolutamente cierto. De todas las cosas que pasaron en Norman (Oklahoma) hace unos días, que eran cosas en serio, en definitiva yo pienso que dentro de tres años, de lo único que me voy a acordar verdaderamente es la historia de esa señora que vino a encontrarse con un muerto, que vino a ver a un primo mío, que tiene mi apellido, que había sido profesor de ella hace veinte años y que se murió hace cuatro años. Entonces, esa carta, esa llamada telefónica y ese encuentro, fueron tan absolutamente increíbles que realmente me sigue pareciendo una especie de momento central de todo lo que sucedió en Norman. Objetivamente, no tiene ninguna importancia y a lo sumo es una anécdota más, pero esas cosas a mí me marcan mucho más profundamente que el discurso que el presidente de la Universidad pueda haber dicho con respecto a mi persona.
Durante la lectura de "Historias de cronopios y de famas" traducidos en Oklahoma por Gregory Rabassa, también contaste una anécdota que indefectiblemente lo inscribe en ese mundo tan selecto...
Yo creo que cada uno tiene los cronopios que se merece. Es decir, que uno es como una especie de pararrayos. Si se es sensible a los cronopios, los cronopios de alguna manera se dan cuenta y poco a poco lo van rodeando a uno. Entonces, son amigos de uno o le hacen las peores jugadas. Ya se sabe cómo son los cronopios. Yo tengo tal apertura hacia los cronopios que incluso sucede que uno de mis traductores, y más de uno en realidad, pero éste especialmente, resulta ser un cronopio, como es el caso de Rabassa. Conocía a Rabassa por un viejo intercambio de cartas en la época en que tradujo "Rayuela", y sabía muy bien cómo él era, pero hasta no conocerlo personalmente no me podía dar cuenta hasta qué punto es un cronopio viviente. Y el año pasado tuve la prueba definitiva cuando lo visité en su casa de Hampton Bays, que es un lugar bastante inverosímil a la orilla del mar a unos setenta kilómetros de Nueva York. Ahí la calidad de cronopio de Rabassa quedó inmortalizada por un episodio que en parte me contó él y en parte su mujer, que es igualmente cronopio. Y es que Rabassa, en su jardín, que me mostró con mucho orgullo, y que es un jardín absolutamente insignificante -como cualquier jardín de cronopio-, tiene un arbolito de peras, creo, que da unas tres ó cuatro peras por año, que él ama mucho y que cuida enormemente porque tiene la intención de comérselas. Entonces quiere que maduren. El problema es que hay unas ardillas en el jardín que tienen la misma intención de Rabassa porque las ardillas son también cronopios, no hay más que verlas. Entonces, el problema de Rabassa era matar las ardillas o sacrificar las peras. No estaba dispuesto ni a una cosa ni a la otra porque, como buen cronopio, ama las ardillas. Encontró la solución, y es que compró un enorme frasco de vaselina, untó todo el tronco con vaselina y desde su ventana asistía al espectáculo de las ardillas que trepaban y desde la mitad se resbalaban y volvían a bajar y no llegaban nunca hasta la fruta. El final del cuento es que la mujer de Rabassa me dijo que con lo que le había costado esa vaselina podía haber comprado dos cajones de peras, pero eso a un cronopio no se le ocurre nunca.
¿Algún cuento de piantados?
En estos últimos tiempos he recibido unas cartas muy curiosas de piantados pero todavía no las he memorizado lo bastante. Un piantado de México me escribió una carta que empieza diciendo: "Yo conozco el día de tu muerte" -ésa es la primera frase-. Y la segunda es... "Pero no te lo voy a decir". Ya sabés que no me gusta repetirme y que trato de no hacerlo, pero a veces siento el deseo de escribir un tercer libro-almanaque puesto que ahí podría incluir otros memorables textos de piantados. Siento casi la obligación de hacerlo, porque los editores son casi siempre serios, y sólo así imprimirían maravillas que merecen salvarse del olvido. Sí, creo que todavía hablaré de los piantados.
