A usted no le gusta "Casanova"... Hasta se puede decir que lo detesta... De todos modos es extraño...¿Extraño? ¿Por qué extraño?
¿Y qué?
Que es mucho para alguien al que uno detesta.
¡Oh! Usted sabe, le he consagrado cincuenta y siete años de mi vida a un tipo llamado Federico Fellini, al que tampoco quiero. ¿Qué piensa de ello?
Pienso que a usted le gustan demasiado las palabras con autoridad...
Bueno, bueno, vamos a ser serios. Bien, entonces: desde que murió Dios... no, desde la muerte de Dios... ¿Así está bien? Y además, no, voy a decirle: ¡a ese Casanova no lo soporto más! Hace tres meses que el film se estrenó en Italia y que me han hecho decir cualquier clase de cosas. ¡Como para hacer libros íntegros! ¡Libros! ¡Todas las mentiras, todas las tonterías, todas las verdades, no sé! Que "Casanova" soy yo, que es lo contrario de mí, que lo odio por esto o por aquello, que lo debiera querer como a mi doble, que desprecio a las mujeres...
Hay algo de verdad en todo eso, ¿no?
La primera verdad, es que yo acepté hacer el film sin haber leído las "Memorias". Lo cual explica muchas cosas. Entonces, por supuesto, usted me va a preguntar: "Pero... en fin, ¿cómo un director como usted, señor Fellini, puede meterse en semejantes situaciones?". Esto es lo que usted me pregunta, ¿no?
Y... ¡exactamente!
Bien, entonces ahí tiene lo que le contesto: necesito firmar armisticios con los productores. Ellos me dejan hacer "La strada" o "La dolce vita" y yo firmo contratos para más tarde con títulos que a ellos les aseguran un éxito comercial. Esto es lo que pasó con "Satiricón": yo había firmado sin haberlo leído verdaderamente, tan sólo pequeñas versiones mutiladas, cuando estaba en el secundario, durante el fascismo, y que me habían dejado vagas impresiones. Sólo que el "Satiricón" es una obra maestra -¡el libro, digo!- que lleva en sí una fuerza verdadera, que me sostuvo durante toda la filmación. ¡Mientras que al leer esas miles de páginas de "Casanova" me encontré con el vacío!
¿Y a usted le resultaba imposible abandonarlo?
Ante todo, me gusta mucho encontrarme en condiciones tales que esté obligado a hacer cualquier cosa. A la libertad completa no hay que esperarla. Nada es más peligroso para un tipo que crea. Si uno se pone a esperar la coincidencia entre la inspiración, la rabia, el amor, la identificación autobiográfica, no crea nada. ¡Nunca se encuentran las condiciones ideales! Y, además, en Italia todos, más o menos, se han identificado con el arquetipo del artista del Renacimiento que pintaba los techos porque el papa y el gran duque lo obligaban a ello. ¡De otro modo, le cortaban las manos! ¡O la cabeza! El artista italiano necesita tener encima una autoridad, paterna, materna, principesca, o pontificia, para que realice su obra...
¿Usted, verdaderamente, tiene la impresión de haberse lanzado en ese vacío del cual habla?
Me fascinaba un poco. Era una especie de negativo de mí mismo. Una vida de la cual están ausentes la duda, la fantasía, el sentimiento de culpabilidad. Lo contrario de la sensibilidad artística. No conocía la neurosis. Una salud de caballo. Y un respeto a toda prueba. Respeto a la autoridad. Respeto a Dios. Respeto al poder. Sin una verdadera adhesión. Eso es muy italiano, también: dar siempre la imagen de un buen hijo, buen padre, buen católico. Y esa suficiencia formidable: Casanova se cree un muy buen escritor, artista, poeta... Yo lo vi como un reverso amenazador, al mismo tiempo con un poco de envidia por esa salud. ¡Un militar! ¡Superficial y psicológico! ¡Como sus "Memorias"! Ni el menor esfuerzo de interpretación, ni de representación artística, ni de misterio. Todo es claro para él. ¡Es la guía telefónica!
¿No exagera usted un poco?
Pero una guía telefónica está llena de cosas, de millones de gentes, de lugares, de historias, una colección de anécdotas. Las "Memorias" de Casanova es eso, millares de anécdotas sin talento, sin espíritu, sin pensamiento. Nada de invención. Ni siquiera sabe describir a las mujeres. Falso respeto, falsa poesía: ellas tienen labios como cerezas, ojos como ciruelas, cabellos negros como alas de cuervo. Las conquistas de Casanova no existen.
Entonces, ¿cómo explica usted el inmenso éxito del libro?
Pero justamente porque todo es aproximativo, genérico: allí cada uno puede hacer todas las proyecciones que quiera. Es la imprecisión lo que facilita la identificación y cada lector puede creerse Casanova, creer que vive rodeado de reyes, que está lleno de oro. ¡Usted se habrá dado cuenta que él no trabaja nunca, que siempre está muy bien vestido, que se acuesta con todas las mujeres de gran mundo, mientras que a nosotros, que somos niños y que deseamos todo eso, nos deslumbra! ¿Y sabe usted dónde se encuentran más "casanovistas"? Entre los intelectuales: ellos adoran ese tipo de hombre que hace tan fácilmente todo lo que ellos hacen con tanta dificultad, escribir, acostarse, vivir sin esfuerzo. A eso le llaman virilidad. Mientras que Casanova es alguien incapaz de expresarse; ese supermacho escribe como una dama que va a los baños termales a otra dama que también está en otros baños termales.
No es odio, es rabia... ¿Acaso los éxitos femeninos no sirven para algo?
¿Usted se pregunta si acaso no estoy celoso de los éxitos de Casanova? No, no, no me siento compitiendo con él. En ese plano no me pesa...
¡Qué suerte! ¡Ahí, usted habla como Casanova!
¡Usted está muy informado si sabe cómo hablaba Casanova! ¡Es alguien que no se expresa! ¡Si aún cuando está en la cárcel habla de los otros! Anécdotas sobre los otros es todo lo que sabe contar. La única impresión un poco interesante que se puede tener sobre el personaje -hablo del personaje histórico- es cuando uno lee las cartas que escribía al final de su vida, cuando era bibliotecario en el castillo del duque. Estaba viejo, mortificado y se quejaba de las sirvientas del conde de Waldstein. Escribía que eran malvadas con él, que no le daban macaroni. Eso es patético, es la soledad, la dimensión esquizofrénica del viejo que quiere ser considerado, cuando se da cuenta él mismo que no tiene calidad para ello... Ahí, en esas cartas, se puede adivinar un poco a Casanova pero no en las "Memorias". O entonces habría que ser un gran psicoanalista...
¿Y usted no lo es un poco?
No, pero me hago, ¿y qué es lo que descubro? La inmadurez total, infantil, italiana.
¿Es decir?
La huida frente a toda responsabilidad, la necesidad de estar siempre cerca del poder, de salir en la foto al lado del rey o al menos del embajador. Ello proviene de que Italia siempre estuvo gobernada por extranjeros. El poder fueron los franceses, los alemanes, los árabes, los ingleses, los españoles, la Iglesia Católica. Nosotros no sabemos qué es nuestro país. Jamás encontró -cómo decir- una psicología étnica. ¿Se dice así? Usted sabe, tengo una dificultad loca para expresarme en francés, me siento prisionero de las palabras, me falla una de cada dos ideas...
Pero no, lo comprendo muy bien.
Bueno, entonces lo que yo quise mostrar en el filme es esa inmadurez, que también se manifiesta por el gusto a la representación, esa manera de vivir su vida como si estuviera en un teatro, esa locura de parecer, siempre parecer, jamás ser.
Pero casi todos sus héroes son así. La diferencia consiste en que para los otros -los de "Los inútiles", "Ocho y medio", "Amarcord"- usted tiene ternura. Para "Casanova", ninguna.
¿Ah? ¿Le parece?
Usted no lo deja ni siquiera que haga el amor -la única cosa que se sabe es que lo hace bien- sin vestirlo con un chaleco de franela y con un grotesco calzoncillo largo. ¡Y él hace el amor como si hiciera gimnasia!
¿Por qué no? ¿Acaso no es así el amor? ¿Es diferente?
Usted lo sabe bien...
Yo, quizá, pero Casanova, no, no puede saberlo. Para él era una actividad neurótica. Está a la búsqueda de algo que no puede estar ahí donde él querría que estuviese. Y, en efecto, eso se convierte para él en algo así como una fatiga, una especie de gimnasia mítica... ¡Es asi! ¡Los periodistas me obligan a justificarme siempre como si yo fuera Casanova!
¿Y no lo es usted en absoluto?
Un 80% de sinceridad. Verdaderamente es un ejercicio que me es muy difícil. ¡Cuando termino un film, lo dejo con la velocidad de un "sputnik"! No quiero saber nada más de él, no conservo nada, ni libreto ni foto, ni nada. Y no vuelvo a ver nunca los films que hice, ninguno.
No puedo creerlo: los actores que no leen las criticas y los directores que no vuelven a ver sus films, me parecen las dos mentiras más pueriles del mundo del cine...
¿Quién le ha dicho eso?
¡Todo el mundo lo dice! De todos modos "Casanova" ha costado seis mil millones de liras...
¡Eso es lo que dice la gente! ¡Los financistas son quienes tienen interés en que el film cueste caro, y también en decirlo por todos lados! ¡Mis películas cuestan mucho menos que muchas de mis colegas, y no sólo en Norteamérica! Y además usted dice bien: nunca se puede saber el verdadero costo de un film porque en ese medio, nadie sabe jamás la verdad. Jamás. Sobre todo cuando se trata de un film de Fellini. Para mí, el film se detiene después de la última regrabación del último carrete. ¡Y después es cuando comienzan los costos: el lanzamiento, la publicidad, las complicaciones de las diversas compañías, que son verdaderos universos con millares de empleados! ¡Todo un mundo dónde cada uno tiene interés en inflar el presupuesto! ¡Le voy a hacer una confidencia: soy el realizador menos caro del mundo! ¡Sí, sí, estoy convencido!
De acuerdo, pero cuando usted reconstruye el carnaval de Venecia en el estudio; admita que eso cuesta mucho más que "Ladrones de bicicletas".
No, usted bromea. Usted quiere saber si puedo dejar de trabajar y vivir de mis rentas. Eso, no. Primero porque yo no soy el productor de mis films. Las dos o tres veces en que tuve porcentajes, no he visto ni un centavo. ¡Ni un centavo!
Sin embargo, usted es, de todos los cineastas malditos, el más próspero y el más fecundo.
No tengo una postura de poeta maldito y usted lo sabe bien. Pero es verdad que el dinero es mi límite. Lo digo sin orgullo, por el contrario es una carencia. Desde que comienzo a hacer cuentas, me viene una especie de sueño terrible, como un personaje de... Y luego, algo que los productores no cuentan jamás, es que yo también tengo una manera de trabajar muy artesanal.
¿Cómo es?
Bien, por ejemplo, cuando voy a comenzar un film, alquilo una pequeña oficina y pongo un aviso en los diarios: "Fellini va a hacer un film, busca gente". Entonces, toda Roma desfila por la oficina. Sobre todo los primeros días es alucinante, no sabemos dónde estamos, todo el mundo habla al mismo tiempo, propone ideas, disfraces, trozos de diálogos. Evidentemente yo tengo mi libreto pero esas visitas completamente descontroladas pueden hacerme cambiar la atmósfera general del film. Sólo al cabo de dos o tres semanas, cuando ya he visto cuatro o cinco mil personas, comienzo a saber verdaderamente a qué se va a parecer el film.
¡Cuatro o cinco mil personas! Eso parece imposible...
¡Pero a veces me ha sucedido que tuve que ver a muchos más! ¡Ahí tiene! Para "Amarcord", por ejemplo, he debido ver diez mil chicos -¡oh, sí, por lo menos!- para encontrar trece alumnos, los trece alumnos de la escuela. ¡Y con los niños es más difícil porque hay que ir donde están!
¿Y usted iba?
¡Por supuesto! Todas las mañanas, por lo menos durante un mes, fui a los colegios, entraba en las clases y miraba... No sé si usted habrá advertido: cuando uno encuentra una foto de escuela, es sorprendido por la diferencia de tipos físicos de los niños. Hay chicos con sus ropas demasiado pequeñas, el que bizquea, el muy alto y flaco, el malo... Usted los vuelve a ver cuarenta años después y todos se han vuelto parecidos. Nivelados. Y yo quería encontrarlos como estaban en la foto. El problema era que los directores de las escuelas me querían endilgar a sus protegidos... Eso ocurría siempre de la misma manera: uno entraba en la clase, los alumnos se levantaban y el director anunciaba: "Ahí tienen al señor Fellini que viene a buscar algunos chicos para que actúen en su nuevo film". Todo eso habría estado muy bien, pero él continuaba en voz baja -y los chicos no se perdían una-: "Tengo la impresión de que el pequeño Humberto se desempeñará muy bien...". El llamado Humberto era el primero de la clase, o el hijo de un personaje o de un amigote del director, o una lindura tal como los directores de escuela las imaginan. Yo tenía todas las dificultades del mundo para desembarazarme del famoso Humberto... ¡Pero, en fin, en el conjunto es un buen recuerdo, porque encontré mi clase!...
No sólo con los productores usted no tiene buenas relaciones... Con las mujeres italianas, tampoco...
¡Usted quiere decir con las feministas italianas, o más bien, con ciertas feministas italianas! En efecto, hay un grupo que se ha desatado en contra de mi "Casanova". Ellas han publicado un artículo en Italia, en "La Repubblica", donde me tratan de machista, de sexista, de grosero, en fin, de muchas otras cosas. El director del diario me había anunciado el artículo y yo había aceptado participar en una mesa redonda con las autoras, con las mujeres autoras. Por lo tanto había dado mi acuerdo antes de leer el artículo. Pero cuando vi el nivel de los ataques, el género de argumentos que ellas empleaban en contra de mí, pensé que verdaderamente no valía la pena tomarme la molestia de desplazarme. Todo lo que ellas me reprochaban -de odiar a las mujeres, de despreciarlas, de tratarlas como objetos- se lo reprochaban a Casanova, no a mí. Me confundían con Casanova. Mientras que yo había hecho un film contra el mito de Casanova.
Usted me había dicho hace un rato: "contra mí mismo".
Contra ese componente de cada uno de nosotros que, efectivamente, sólo ve a las mujeres como ellas desean que se las vea, que no se conduce siempre de la manera más elegante o más simpática...
¡Confiesa que a ese componente usted le ha dado campo libre! Y no sólo en "Casanova". La Saraghina de "Ocho y medio", la almacenera de "Amarcord", no se puede decir que sean imágenes muy delicadas de la mujer. Sin hablar de la última, la giganta de "Casonova". Esta vez, es una verdadera giganta.
Sí, sí, mide dos metros cuarenta. Es una norteamericana de dieciocho años. Se llama Sandy. Es encantadora, por otra parte, una "teenager" típica.
Encantadora pero monstruosa. ¿Por qué siempre esas mujeres tanques?
Porque en Italia hay una población pobre que no come lo necesario para satisfacer su hambre; cuando sueñan con alimentos, sueñan con platos pantagruélicos, con comilonas terroríficas. ¡Con las mujeres ocurre algo semejante! ¡Cuando se está privado -por la Iglesia, por las convenciones, por los tabúes- uno sueña así, con una mujer donde todo fuera mucho más abundante! Es un sueño de perseguido sexual. Yo muestro los sueños.
También usted ha mostrado mujeres muy viejas, descarnadas, lúbricas... Y ahí no se trata de sueño sino de verdaderas pesadillas.
¿Acaso la pesadilla no forma parte del sueño?
Sea. Me gustaría hacerle una pregunta un poco personal con respecto a esas viejas. ¿Cómo hace usted para proponerles esos papeles, para hacerlas filmar las escenas en cuestión? Si eso le parece a usted tan estúpido, ¿cómo se atreve?
¡Jamás he tenido ningún problema de ese género! ¡Quizá haya tenido suerte con las actrices que envejecen, pero ellas están encantadas! Al punto que, cuando cambio de opinión y cuando quiero cancelar sus contratos, tengo las mayores dificultades. Para "Casanova" yo había recibido una actriz -no le diré su nombre, pero tuvo su hora de gloria por los años '30-, luego vi otra que parecía que podía convenir mejor al papel, el de la marquesa de Urfé, y la contraté. La primera volvió a verme. Como soy educado, intenté desanimarla, para que la renuncia viniera de ella y no de mí. Le decía: "Usted sabe, lo he vuelto a pensar mucho, las escenas corren el riesgo de ser muy duras". Ella me contestaba chupando una larga boquilla: "Pero qué importancia tiene, querido amigo...". Yo insistía: "Cuando digo duras, quiero decir brutales, obscenas...". Vuelta a chupar la boquilla: "Pero en fin, con Fellini...". "Obscena es poco decir; verdaderamente es una situación bestial". "Bueno, en fin, ¡puesto que se trata de Fellini!...". ¡Y así durante una hora! No sé muy bien cómo pude librarme!
Para la última amante de Casanova usted no tuvo ese género de problemas dado que es una muñeca de madera.
¡Sí, pero interpretada por una actriz! El maquillaje hace que el rostro parezca de madera.
De acuerdo, pero la idea de esta mujer de madera -la única capaz de hacer que Casanova sienta una emoción- es un símbolo bastante claro, ¿no?
Cada uno es libre de interpretar los símbolos como quiera. En general se piensa que yo he querido decir que todas las mujeres son de madera cuando hacen el amor, que uno siempre está solo aun cuando está con otro... Por supuesto, pero ésa es la interpretación inmediata, no muy interesante. Podría, tal vez proponerle otra. ¡Oh!, justamente proponérsela... Se puede pensar, no lo sé, que un poco es también el símbolo de la soledad del artista, aquel que no ha vivido jamás una verdadera vida, que sólo ha sido el personaje de un espectáculo, siempre dedicado a la ilusión de la creación. Y él está ahí, hipnotizando a su marioneta. Hipnotizante-hipnotizado, es decir, a su vez esclavo de su marioneta; es decir, él mismo marioneta. Para mostrar ese teatro que reemplaza a la vida es que yo he querido reinventarlo todo en el estudio. ¡Aún el mar es de plástico!
Esta afirmación de la soledad del artista es también el rechazo del compromiso. A usted se le ha reprochado bastante eso...
Sí, y a decir verdad, me da lo mismo. Nunca he creído que era mi papel estar comprometido políticamente. Y hoy menos que nunca. La única forma de ser un poco honesto antes del naufragio, es formar parte de la llegada del naufragio y hacer al mismo tiempo la crónica de su propio naufragio. Eso, sí, yo creo que ésa es nuestra función...
¿Qué naufragio? ¿Usted quiere hablar del cambio de régimen político?
¡Pero no! Quiero decir la confusión general, generalizada... No hay mito. Dios existía, ha muerto. Hubo el mito científico, ha muerto, asesinado por la polución. El último, la gran utopía socialista, corre el riesgo de convertirse en el Gulag. Entonces, usted me pregunta: ¿qué naufragio?
De todos modos existen esbozos de organizaciones sociales menos inhumanas que aquellas de las cuales usted habla. En Italia, precisamente, donde se han realizado experiencias de autogestión bastante alentadoras, según parece...
No, pero esos diarios, esa radio, ese teléfono, el bombardeo cotidiano de las informaciones, ¿no es como para sentir vértigo? Uno hasta no puede esperar tranquilamente el naufragio general, un poco solo consigo mismo, no hay soledad, soledad privada; está la televisión... eso es lo peor.
¿Por qué lo peor?
Porque además de invadir la vida privada ha estropeado el poco interés que los italianos tenían por la política. Ya tenían demasiada tendencia a considerar todo como formando parte del espectáculo, para que ahora se les muestre, en sus casas, todo en un mismo plano: fútbol, canzonette, discursos electorales, publicidad; el lado de la mascarada se acentúa... Los italianos eran individualistas, forzados, infantilizados por la Iglesia Católica. En lugar de hacerles perder su infantilismo, se les ha hecho perder su individualismo...
La mayoría de los artistas italianos -sobre todo los cineastas- no comparten su pesimismo...
Quizá yo exagero un poco. Y ellos también, ¿acaso no exageran su optimismo, su fe en el compromiso? Yo siempre rechacé estar comprometido, pero eso, ¿qué quiere decir? Haga lo que haga, el artista está comprometido, es esto lo que yo querría hacer comprender. Aún cuando dice cosas reaccionarias, su manera de decir -su discurso- es revolucionario. El da la alarma, crea los problemas. Yo parezco manejar todas esas fórmulas con una autoridad formidable mientras que todo es muy difuso en mí. El Artista, así con una A mayúscula, me hace reír... Hay, sí, tipos que intentan mirar un poco el aspecto oscuro de ellos mismos, de volver sobre cosas olvidadas y que, después, hacen tentativas para transmitírselas a los otros. Siguen la corriente y le hacen..., transformaciones... Si eso da una luz un poco diferente, tanto mejor...
Usted ha dicho que su función es la de crear problemas. Pero cuando la gente le toma la palabra usted da marcha atrás...
¿Por qué marcha atrás?
Porque usted como nadie predica la irrespetuosidad bajo todas sus formas, la libertad sexual, una cierta inmoralidad, y hoy, cuando sus ideas entran en las costumbres, usted dice: es el naufragio...
El naufragio no es eso. Se lo acabo de decir: es esa confusión ruidosa que todo lo traga. ¿Qué es el sexo? Es el misterio, nuestro gran misterio. Lo quisieron negar al prohibirlo. Era criminal. Ahora quieren explicarlo todo por el sexo. Tampoco es una solución... Es un nuevo problema. Y los que se llaman artistas no están ahí para resolver los problemas sino para plantearlos.
Se le puede responder a usted que un artista no es siempre un artista solamente, que puede también tener una influencia directa sobre la vida política...
Sí, pero ahí usted habla como un francés. La política, para ustedes, es una tradición nacional. ¡Ustedes hicieron la Revolución! ¿Entre nosotros qué puede ser la Revolución? ¿Un anti-Garibaldi que reparcelara Italia... no digo eso seriamente? ¡Pero sí, pero sí! Cada uno encontraría su verdadera naturaleza, su verdadera dimensión. Uno se podría ocupar al fin de cosas serias...
¿Cuáles son las cosas serias?
¡Las mujeres!
