Werner Herzog: "Hay en nosotros una terrible dificultad, esa lucha para comunicarnos"

Desde 1972 -cuando estrenó "Der zorn Gottes" (Aguirre o la ira de Dios)- el director cinematográfico Werner Herzog (1942), gozó de gran popularidad y recibía frecuentes elogios de la crítica especializada. Dos años después, emprendió la realización de un film basado en la historia de un joven de dieciséis años que, sucio y torpe, casi incapaz de expresarse, fue encontrado en la plaza principal de Nüremberg, con una carta en la mano, el domingo de Ramos de 1828. Terminada en 1975, "El enigma de Kaspar Hauser" se convirtió rápidamente en un éxito y pasó a ser considerada como una de las obras maestras del cine alemán. El periodista Simon Mizrahi lo entrevistó para el "Monthly Film Bulletin", una publicación del British Film Institute que circuló entre 1934 y 1991. La nota apareció en el nº 503 de diciembre de 1975."Aguirre..." contaba la historia de un sueño imposible y loco; "Kaspar Hau­ser..." aparece más bien como la historia de la imposibilidad de vivir para el hombre que no pertenece a la sociedad de su tiempo y es destruido por ella. ¿La sociedad de hoy reaccionaría así con él?

Pienso que hoy podría pasar lo mismo y que seguimos viviendo en una sociedad burgue­sa que es un momento de la historia cultural de Alemania, en los años 1828/1830. Actualmente, esta sociedad burguesa existe todavía, aunque un poco modificada, altamente civilizada y altamente tecnificada. Pienso que una sociedad como la nuestra no le permitiría a un ser humano como Kaspar vivir en ella. Kaspar Slyenitsin y la gente se comportaría como una manada de lobos alrededor de él. Creo que viviría el mismo calvario, el mismo sufrimiento de cada momento. La gente tiene tan buena conciencia: los médicos, la prensa, todos.

El film transcurre en la época de la Restauración. Usted ha declarado que la cultura burguesa aparece bajo su aspecto más puro en aquella época. ¿Qué entiende por eso?

En aquella época, la sociedad burguesa no estaba contaminada por nada. Es la sociedad burguesa en su forma más pura. Esta sociedad comporta una fealdad innata. Y, además, se niega a ver sus propias deformida­des. Pero no es un film histórico. Es un film sobre nosotros mismos como lo era "Aguirre..." en cierta medida. Y no trata solamente sobre los problemas de Kaspar con esta sociedad, sino también de los problemas de esta sociedad con Kaspar. Kaspar es la piedra contra la cual tropieza y se empeña con buena conciencia.

¿Qué es lo que molesta tanto a la gente de Kaspar?

Lo que es realmente inquietante en Kaspar tanto para ellos como para mí, es que es un ser humano perfectamente intacto. Es como si un hombre hubiera llegado desde otro planeta y hubiera aterrizado un día en la Tierra. ¿Qué clase de criatura sería? Y es tan apasio­nante y conmovedor ver que es simplemente un ser humano. Pero la cosa inquietante para la sociedad es que comporta en sí misma una naturaleza profundamente inhumana. Es este enfrentamiento el que hace que estas relaciones con Kaspar sean tan difíciles. Algunos logran acercarse a él, como los niños o los animales. Kaspar se entiende mejor con los niños o por ejemplo con Daumer y Kathe. Son idealistas, perciben la dignidad humana de Kaspar, pero lo que hacen es sin esperanzas. Daumer lleva en él la impotencia del idealista.

Quizás no le perdonen el hecho de rechazar las ideas recibidas sobre la lógica, la religión...

Porque no tiene en él las deformaciones del pensamiento: las reglas jurídicas, las buenas maneras, etcéte­ra. Es eso lo que lo hace aparecer tan extraño a los demás. Y al final, vemos que intentan descubrir una deformidad en su cuerpo. En la escena de la autopsia, están como fieras estudiando ese cuerpo, para hallar alguna. Están encantados de hallar una anomalía en el hígado y una ligera mal formación en el cerebro. Sirven a sus buenas conciencias. No quieren ver que la deformi­dad está en ellos. Y cuando el notario se aleja en último plano, nos damos cuenta de que tiene una deformidad en la cadera. Lo mismo cuando habla: el deforme es él y no Kaspar.

"Aguirre..." y "Kaspar Hauser..." empiezan con indicaciones históricas precisas. En "Aguirre..." menciona el diario de un monje e indica el año...

Sí, pero el diario es una invención...

Pero para los espectadores el film aparece como un documento histórico. En "Kaspar..." menciona fechas, el enigma histórico, el día y el año exacto en que llega a la ciudad de N., etcétera. Pero a partir de ahí ya no se atiene más a los hechos.

Me atengo a los hechos en cierta medida. En general, todos los principales acontecimientos de la vida de Kaspar son presentados en el film. Todo lo demás, por supuesto, lo he inventado. No soy un contador de la historia. Soy un realizador. En beneficio del film aban­dono la verdad documental por otro nivel de verdad. Hay distintos niveles de verdad. Está la verdad ordinaria, por ejemplo la del "cine-verdad" que detesto. Tengo ganas de tirarlo a la basura, quisiera ser el enterrador de este género. Es sólo la verdad ordinaria, es decir la verdad histórica de los hechos. Pero hay un nivel de verdad más profundo. Por ejemplo, en los sueños, los sueños que nos cuenta Kaspar. Es una búsqueda de esta verdad.

Sin embargo, tenemos la impresión de que intenta hacer creer que estos dos films siguen los hechos históricos desde muy cerca, para dirigirse sin embargo hacia otra vía.

Porque creo que esto ofrece un ángulo de visión muy claro. A partir de ahí tenemos un punto de partida muy seguro. Esto le permite entonces al espectador desviar y dejar su imaginación en libertad para ver a través de las cosas. Esto da cierta seguridad de entrada, y se puede volver a ello para hallar un refugio.

¿Cuáles son sus fuentes de información? ¿Ha busca­do mucho en libros, archivos, manuscritos? ¿Cuánto tiempo dedicó a esta búsqueda?

Existen en Ansbach los Archivos Kaspar Hauser, porque es la ciudad donde fue asesinado. No los he consultado. Esto me asustaba. Me dijeron que había alrededor de 1.000 libros sobre Kaspar Hauser y unos 10.000 estudios sobre él. Se han escrito bibliotecas enteras sobre él. Era demasiado. Me dije: ¡para qué diablos necesito todo esto! Echando una ojeada, me di cuenta de que las tres cuartas partes de todo este material no era interesante, que trataba esencialmente del hecho criminal y del problema de sus orígenes, si era un príncipe de Baden o un hijo de Napoleón. Y para mí eso es una cuestión secundaria. Mi film trata del condi­cionamiento de un ser humano a nuestro condiciona­miento. Es un film sobre el sufrimiento en su estado puro, de ahí la elección del actor Bruno S. Leí solamente un volumen de documentos originales, ensayos y un poema escrito por Kaspar mismo, y el primer informe de Anselm von Feuerbach, de unas cincuenta páginas. Leí también documentos sobre la autopsia de Kaspar.

¿No vio la obra de Peter Handke puesta en escena por Peter Brook?

No, no la vi. Hace catorce años que no voy al teatro. Detesto el teatro. Prefiero leer de vez en cuando alguna obra de teatro. Leí el "Kaspar" de Peter Handke. Es una obra hermosa e importante. Pero trata un aspecto de Kaspar totalmente distinto del mío. Es una obra sobre la estructura del lenguaje y sobre la creación del lenguaje mismo, sobre las influencias y las deformaciones del lenguaje.

Ciertas fuentes pretenden que Kaspar era perfecta­mente capaz de hablar cuando lo encontraron. No hablaba correctamente pero se hacía entender y cons­truía frases. Su film dice lo contrario.

Que yo sepa, decía algunas palabras y una o dos frases cuyo significado no entendía. Pero hay distintas versiones y distintos informes sobre él. Lo que me interesaba era tener a alguien que no hubiera conocido ninguna influencia y que no tuviera ninguna noción de las cosas. Kaspar era, en el sentido más puro, un ser sin cultura, sin lenguaje, sin civilización, un ser humano en estado primitivo. No un idiota, sino un santo, porque había un santo en él. Y como tal, sufre por la gente y por lo que lo rodea.

¿Pero entonces cómo explica el interés extraordina­rio de la sociedad de la época y del siglo siguiente por Kaspar Hauser? El enigma histórico no basta para explicarlo.

No es sólo la sociedad de la época, sino la nuestra también. Y Kaspar está en cada uno de nosotros, como los enanos de mi film "Auch zwerge haben klein angefangen" (Los enanos también fueron niños). Hay un enano en cada uno de nosotros, es una pesadilla y no nos atrevemos a expresarla. Lo mismo la mujer sorda y ciega de otro de mis films, "Lands des dchweigens und der dunkelheit" (País del silencio y de la oscuridad). Hay en nosotros esta terrible dificultad, esta lucha terrible para comunicarnos, y esa soledad. Y Kaspar expresa cierto sufrimiento que está en noso­tros... Lo que todos hemos tenido que hacer en la infancia: crecer y adaptarse al mundo y a la vida. Aquí, Kaspar está brutalmente proyectado al mundo, ya adul­to, sin haber visto nada todavía. Es el único caso en la humanidad en que un hombre "nace" adulto. Lo obligan a tener una infancia y una adolescencia en dos años solamente. Por eso sostengo que no se trata de un film histórico. Sólo tiene el marco.

¿Cuándo tuvo la idea de realizar este film?

Más o menos un año y medio después de "Aguirre...". Pensé mucho en él; y un día me senté y vi el film claramente ante mis ojos. Lo descubrí rápidamente en dos días y medio. Y nunca corregí una sola frase y palabra. Como para "Aguirre...". Me es muy fácil escribir un guión porque describo simple­mente lo que veo.

Cuándo escribió el guión, ¿ya había elegido el título alemán: "Jeder für sich und Gott gegen alle" (Cada uno para sí y Dios contra todos)?

No recuerdo exactamente, pero debe haber sido poco antes de escribir el guión. Era mientras veía el film brasileño "Macunaíma". De golpe, en el diálogo, alguien dice muy rápidamente (se oye apenas): "cada uno para sí y Dios contra todos". Casi me muero, porque en seguida supe que era el título de mi film. Debo explicar este título: el sentimiento de soledad, el sentimiento de haber sido olvidados por Dios e inclusive que Dios está contra los hombres, este sentimiento está constantemente en el film. Era más explícito en una secuencia que fue cortada porque el film era demasiado largo. Ante los curas, Kaspar se lamenta y dice: "Cuando miro a mi alrededor y veo a la gente, siento realmente que Dios debe tener algo contra ellos". Esta escena aclararía totalmente el título. Pero no es importante. No conservo una escena del film únicamente para justificar el título. El título alemán está justificado en el film tal como lo han visto.

Cuando empezó a preparar su film, ¿ya había visto "L'enfant sauvage" (El pequeño salvaje) de Truffaut?

Sí, había visto el film de Truffaut un año antes de realizar el mío. Me hubiera gustado también hacer un film sobre un niño lobo, un niño salvaje. Pero sólo esta idea me interesaba: un niño obligado a adoptar la naturaleza y el comportamiento de los lobos. Lo que me interesaba en ese niño lobo es lo humano que quedó en él, a pesar de todo. Pero quisiera ser claro para que no hubiera malentendidos. "El pequeño salvaje" no tiene nada que ver con "Kaspar...". Se ha comparado "Kaspar..." con este film y pienso que es un error, porque el niño salvaje adopta la naturaleza de los lobos y Kaspar no tiene ninguna naturaleza, ni la naturaleza burguesa, ni la naturaleza de los lobos, nada. Es simplemente humano.

Ciertos críticos se sentirán equivocadamente incli­nados a comparar los dos films.

Tengo que decirle algo sobre la crítica aquí, en Europa Occidental. Está saturada de cultura, de compa­raciones y encuentra siempre similitudes con otros temas de la literatura. Cuando "Aguirre..." se estrenó aquí, lo compararon con Borges, John Ford, Shakespeare, Rimbaud. No leí a Borges. No sé quién es. Sé solamente que es un escritor. Prefiero al público que mira simplemente el film con un poco de simpatía, nada más. ¡No pido más!

Aunque no haya leído a Borges, no tiene importan­cia. El parecido existe y esto es lo notable y lo hermoso.

Entonces Borges se ha inspirado en mis films.

Borges es ciego, no ha podido ver sus films.

¡Entonces se los han contado! Bromeo, por supuesto. Cuando, por ejemplo, mi film sobre los enanos fue comparado con los primeros films de Buñuel, dije que Buñuel debía haberse inspirado en mis films a pesar de haber realizado los suyos veinte años antes.

Al principio del film, hay una secuencia antes de los títulos, en 16 mm.: el agua, luego la muchacha, la torre, una mujer que lava la ropa; queda la cámara fija... y la música de ópera se detiene... Es muy extraño y hermo­so. ¿Por qué esto?

No sé. Cuando uno sueña, no se va a acostar pensando que el sueño va a tener tal o cual estructura y va a soñar de tal manera. Esta secuencia no tiene lógica en el contexto del film. Es una serie irregular de imágenes, pero es una de las cosas más hermosas del film.

¿Entonces es su sueño, o el sueño de Kaspar, o es la prefiguración de un sueño de Kaspar?

Quizás, quizás... Son imágenes, simplemente. Y la música de ópera que acompaña esta secuencia es el aria de Tamino de "Die zauberflöte" (La flauta mágica) de Mozart. El texto dice: "Esta imagen es de una belleza encantadora, ninguna mirada la ha visto todavía". Es simplemente una forma de dar a los espectadores y a mí mismo, la sensación de percibir imágenes nuevas y jamás vistas antes. De todas formas, esta parte del film no tiene lógica, no una lógica clara por lo menos. Pero, ciertamente, es una parte viva del film y es parte integrante de él. Debe haber, pues, una cierta lógica interna, pero no una lógica matemáti­ca.

Sin embargo, se ve la torre.

Sí. Y, por ejemplo, un barco que aparece más tarde en el film...

¿Quién está en el barco?

No tiene importancia. Hay dos hombres, de los cuales uno es Kaspar. Hay que mirar atentamente para reconocer a Kaspar. Lee una carta donde dice que estaba en un barco y que el remero era tranquilo y que había apreciado el paseo en barco.

¿Y el campo de trigo barrido por el viento?

La música que la acompaña es el "Canon" de Pachelbel. El plano dura casi un minuto. Y luego de repente aparece la frase: "¿No oyen alrededor gritos espantosos que comúnmente se llaman silencio?".

¿Es una frase que pronunció Kaspar?

No, yo la inventé. Y de repente, ya no hay más lógica. Pero yo sé que ahí está la esencia del film.

Durante la secuencia del sótano en que Kaspar juega con el caballo de madera, hace ruidos con la boca, gruñidos, etcétera, que son ampliados hasta el limite de lo soportable...

Sí, está hecho a propósito. Pero el sonido no fue muy ampliado. No es un truco. Era la manera natural de Kaspar, es decir de Bruno, de respirar fuerte, de emitir sonidos. Y me gustaba que así fuera. Atado al piso con su cinturón, está en un estado animalesco. Pero es más indefenso, más primitivo que un animal, porque no tiene instintos. Pensaba que era natural estar atado al piso con el cinturón de su pantalón y de esta manera poder solamente vivir sentado. Al principio, parece casi un monstruo y sin embargo, al final del film, sentimos simpatía por él y sentimos verlo morir.

Pero si no conocía nada del mundo exterior, ¿qué podía significar para él ese caballo? ¿Nada más que un simple pedazo de madera?

Sí. Y el hecho de que tuviera una forma extraña. Nada más. No sabía nada más. Esto forma parte de los hechos históricos. Más tarde, cuando el verdadero Kaspar aprendió a hablar, contó que tenía varios caba­llos de madera en el sótano y que jugaba con ellos, en forma irracional. Por supuesto, no jugaba como los niños.

Cuando el desconocido está en el claro del bosque con Kaspar tirado con el rostro contra la tierra, ¿qué música es la que prosigue luego en los planos en 16 mm. de techos, valles, relojes, etcétera, hasta la llegada al pueblo?

Es un Réquiem para cinco voces de Roland de Lassus, compuesto en 1580. Me gusta mucho esta música porque evoca la Pasión, el Camino de la Cruz, y a través de estas imágenes están evocadas las primeras visiones de Kaspar, la primera vez que ve un sueño, la primera vez que ve una colina. Por supuesto, es en 16 mm. Pero en el curso de la ampliación a 35 mm. hemos modificado la imagen y los colores. Son imágenes muy simples, por ejemplo un campo con un árbol, pero mostrado de tal manera que no se han visto nunca imágenes así antes en el cine. No es espectacular pero sin embargo son imágenes totalmente nuevas, como un primer despertar. Es como estar dormido y soñando durante treinta años y de repente alguien lo sacude y por primera vez abre los ojos y ve un árbol y un campo. Quiero mostrar con el film cómo sería ver un árbol por primera vez.

Cuando le preguntan de dónde viene, contesta "Regensburg". ¿Cómo puede decir esto?

Sólo repite. El hombre le pregunta: "¿Viene de Ansbach, Erlangen, Regensburg?". Pesca al vuelo la última palabra y repite "Regensburg". Y el hombre es tan tonto que le cuenta a los otros: "este muchacho viene de Regensburg".

En la escudería examinan sus piernas, sus brazos. Está lleno de heridas, de sangre, de costras... ¿Es maqui­llaje? ¿O Bruno está herido también?

No, son verdaderas heridas de Bruno. No se había sacado los zapatos desde hacía tres años, creo. Tenía, pues, los pies doloridos y heridos. El verdadero Kaspar tenía también heridas en las piernas porque lo habían obligado por primera vez en su vida a llevar botas que no eran para él. Su piel era tan delicada que tenía varias pequeñas heridas cuando lo encontraron. Tengo que explicarle un poco quién es Bruno, el protagonista de mi película... Dejamos su nombre en el anonimato y decimos solamente Bruno S. El lo quiere así y pienso que tiene razón. Bruno pasó más de veinte años en asilos de locos, correccionales y la cárcel desde los tres años. Verdaderamente ha sido destruido por la sociedad. Ha sufrido tanto en su vida que cuando lo ven tienen ante ustedes el sufrimiento en su estado más puro. Lleva en él toda la soledad, toda la desesperación y toda la desconfianza que un ser humano puede tener en sí mismo. Es simplemente increíble. Vive un poco como un vagabundo. Se ha vuelto negligente con su persona, con su cuerpo y por eso tiene las piernas heridas. Todo deseo de cuidarse a sí mismo le ha sido quitado de la misma manera que le han quitado tantas otras cosas.

¿Cómo lo descubrió?

Lo ví por primera vez en un film para la televisión, programado muy tarde, por la noche. Un film a mitad de camino entre un documental y un film de ficción, cuyo título era "Bruno, der schwarze" (Bruno, el negro), dirigido por un joven berlinés. Es un film apasionante. Esa misma noche intenté infor­marme sobre Bruno, tomar contacto y saber si podía ser el personaje principal de mi film. Me daba lo mismo que el verdadero Kaspar tuviera dieciséis o diecisiete años (son puras suposiciones ya que nadie sabía su verdadera edad), y que mi Kaspar tuviera cuarenta y tres. Para mí no tenía ninguna importancia. Me encontré con Bruno y aceptó hacer el film. Entendió perfectamente el propósito del mismo, y que el film se refería también a él y a su propia vida. Y cómo la gente lo había destruido a él.

¿Según usted ésta es la razón por la cual aceptó?

Sí. Porque creo que en cierta forma su situación le pareció un poco más clara, más trasparente a través del film. No tenía mucha posibilidad de pensar, de meditar sobre sí mismo. No comprende, por ejemplo, por qué no gusta a las chicas al pasearse por la calle sucio y desaliñado. Entonces agarra a una chica en la calle y le grita: "Por qué no hacemos el amor aquí, en seguida". No entiende por qué la chica se asusta. Hay que comprender que su participación en el film no puede cambiar fundamentalmente el hecho de haber sido torturado y encerrado durante veinte años al margen de la sociedad. En cierta forma, las condiciones de vida de Bruno mejoraron mucho. Ha ganado dinero; era el actor mejor pagado. Vivía en condiciones miserables: hoy tiene dos habitaciones más, y se ha comprado un piano. Trabaja como obrero en una fábrica de Berlín. La gente lo ignoraba totalmente y ahora, cuando lo llamo por teléfono, la secretaria dice: "Nuestro Bruno no está ahora". Dice "nuestro". Es sólo un detalle, pero repre­senta mucho para mí. Me gusta oír esto, pero no ignoro que, en el fondo, las cosas no han cambiado demasiado. Es lo que le decía casi todos los días: "Bruno, no creas que el film va a cambiar totalmente tu vida. Nadie puede curar las heridas que ya tienes en ti".

¿Entendía eso?

Lo comprende, pero a veces no. A veces era muy desconfiado. Pensaba que estaban complotando contra él. Una mañana, en la habitación del hotel, un cenicero había sido limpiado y sacado por error de la habitación. Bruno pensó que había una conspiración contra él. Como tenía la costumbre de pintar de noche, usaba el cenicero para el agua y la pintura. De todas maneras, esperaba que algo cambiara en su vida. Le gustaba este trabajo. Por primera vez, lo tomaban en serio. Y por primera vez, ahora, hay gente que lo va a visitar cuando están en Berlín, y le escriben cartas. Algo ha cambiado, pero creo que se da cuenta de que nadie podrá ya curar sus heridas.

Usted me dijo que, habiendo decidido traba­jar con Bruno, comprendió que eso exigía el rodaje en sonido directo.

Sí. Es evidente que era imposible do­blar el film con él por el artificio que representa el doblaje. ¡Esto nos dio mucho trabajo, porque debíamos captar el sonido directo de 1828! Como se podía oír el menor ruido de una moto a un kilómetro de distancia, habíamos cerrado los accesos al lugar donde trabajába­mos. Por eso el rodaje duró mucho más tiempo que el previsto. Pero creo que valía la pena. Otro problema se planteó con Bruno: no sabía hablar el alemán puro, ni siquiera el alemán correcto. Hablaba el dialecto vulgar de los barrios bajos de Berlín. Lo obligué a hablar correctamente, y esto hace que hable alemán como si hablara un idioma extranjero. Esto produce un efecto de una gran belleza: su manera de pronunciar y articular las palabras. Lo importante, a propósito de Bruno, es que era evidente para él y para mí que se trataba también de un film sobre Bruno. Sobre el caso Bruno. Durante algún tiempo, pensé titular el film "La historia de Bruno Hauser" en lugar de "Kaspar...", pero finalmente abandoné la idea. Bruno se ha identificado totalmente con el persona­je. Lo percibí por pequeñas cosas. Después del segundo día de rodaje, por ejemplo, se negó a quitarse el traje. Se negaba a dormir en una cama, y dormía en un diván con su traje.

¿Porque era así Kaspar fuera del rodaje?

Sí. Y al mismo tiempo sentía que el personaje le llegaba demasiado, lo tocaba demasiado profundamente. Entonces trataba de evadirse. Era maravilloso ver los refugios que hallaba. Apena la cámara se detenía, él se dormía profundamente. Al final de un plano, grabo siempre los ambientes, el clima de un lugar, el silencio de una habitación, para las necesidades del montaje. Pero con Bruno era casi imposible. ¡No necesitaba más de cinco segundos para roncar ruidosamente! ¡Y esto sucedía diez veces en el día! A veces trataba de poner él mismo el film en escena. Por ejemplo, le explicaba la escena en que Kaspar muere apuñalado. Pensó en ella durante una semana, dando vueltas, tomando notas. Un día viene a verme y dice: "Werner, ahora sé cómo voy a transmitir la escena" (nunca decía "cómo interpre­tar", decía siempre "cómo transmitir" o "hacer pasar"), emitió un grito terrible, como un mal actor de teatro, y se tiró al suelo gesticulando. Me dijo: "Voy a transmitir el grito de la muerte". Le contesté: "Por favor, Bruno, no te preocupes. La realiza­remos de otro modo". Y empecé a redactar el diálogo final solamente quince ó veinte minutos antes del rodaje. El rodaje en sí era maravilloso porque Bruno estaba cada vez más confiado. Debo decir, de todas maneras, que había llegado a experimentar una profunda descon­fianza. Estaba seguro de que le robábamos su dinero, de que se lo íbamos a sacar de su cuenta del banco. Nadie, ni siquiera el director del banco, podía persuadirlo de que era imposible para mí sacarle su dinero y depositarlo en mi cuenta. Que eso sólo era posible con su firma. Hablaba constantemente de la muerte y empezó a redactar su testamento. Después dijo: "¿Dónde voy a meterlo? Mi hermano me va a matar o lo mataré si lo encuentro. No quiero dárselo a mi familia. ¡Mi madre, la puta, ya murió y mi hermana, la puta también, está muerta!". Le dije: "Deposítalo en un cofre en el banco o dáselo a un escribano", pero contestó: "No, no puedo confiar en ellos". Y dos días más tarde, me confió su testamento y me pidió que se lo guardara. Me sentí muy orgulloso por esta muestra de confianza. Las relaciones entre nosotros eran muy complicadas pero hermosas.

Hábleme de la mesa de mármol que lo había impresionado tanto en la última escena del film.

Se trataba de una mesa de mármol que se utilizaba para lavar los cadáveres y para las autopsias. Era una verdadera mesa que pesaba cientos de kilos porque era de mármol macizo. Y Bruno dijo, con esa extraña manera de expresarse: "El nombre de esta mesa es la justicia". "¿Qué quieres decir Bruno?, siento que hay algo importante en lo que acabas de decir. ¡Explica!". Contestó: "Sí, ésta es la justicia porque he tenido la visión de mi propia muerte. Un día me depositarán sobre una mesa como ésta. Y Bruno morirá, y morirán todos, los ricos y los pobres, y ésta es la justicia. Y todos los que han hecho daño tendrán que enfrentar esta justicia. Estarán desnudos sobre esta mesa". Y quería llevarse esa mesa. Intentó comprarla pero no podíamos adquirirla, ya que pertenecía a una sala de disección. Sigo buscando una mesa como ésa para regalársela para su cumpleaños. Pero no la encontré. Le pregunté: "¿Qué fotos del film quieres?", "Lo único que quiero, dijo, es una foto de la escena de la autopsia. Porque es la justicia, la mesa de la justicia".

En el film, cada vez que Kaspar quiere decir lo que piensa ser en realidad o cuando está en desacuerdo con otros personajes, habla apoyando el índice contra el pulgar. ¿Por qué?

Sí. Yo le pedí que lo hiciera. No es algo que provenga de él personalmente. Leí en algún lado que el verdadero Kaspar tenía un gesto extraño con la mano. No recuerdo bien cuál.

Otro aspecto interesante del personaje: cuando pro­nuncia ciertas frases, nunca mira de frente a la persona a la cual se dirige. Mira siempre en otra dirección. Al mismo tiempo, habla en voz alta, lentamente, como si hablara ante trescientas personas.

Sí. Este es Bruno en cierta medida. No puede mirar realmente a los ojos. Es tan desconfiado que no puede ya soportar a la gente, mirarlos directamente a los ojos. La primera vez que lo vi, me dio la mano desde atrás de la puerta, con la mirada fija en el piso. Ni siquiera miró quién estaba detrás de la puerta. Siempre está Bruno tras Kaspar. Es un proceso dialéctico. Cuando digo que en "Aguirre..." vemos en la pantalla el peligro, es un peligro auténtico. Y cuando ven a Kaspar sufrir, no es un actor el que interpreta un personaje o hace ver que sufre. Es el sufrimiento real, el sufrimiento auténtico, y nada más.

En la escena donde el profesor le somete un proble­ma de lógica, Kaspar lo contradice y el profesor contes­ta: "No, no, usted se equivoca". Bruno tiene de repente un movimiento de rechazo, tira la cabeza para atrás y se queda mirando fijo en otra dirección.

Estoy bastante orgulloso de esta escena porque hallé yo mismo esta solución imposible al problema. En términos de lógica pura, no hay otra solución al proble­ma que la que dá el profesor, pero encontré personal­mente esta solución única y muy extraña. Esta escena era difícil, tuvimos que ensayarla y realizarla en dos veces. Nos llevó mucho tiempo. Bruno tenía mucha dificultad para decir todo su texto y articularlo. Cuando al fin, el profesor le dice: "No, no, se equivoca", Bruno pensó que había cometido un error y se había equivoca­do realmente. Estaba inquieto y furioso por haberse equivocado de nuevo, como durante los ensayos, cuando le había dicho: "Tenemos que empezar de nuevo. Por favor, Bruno, no te olvides de esto, y no te olvides de la rana verde, etcétera". Y hacia el final del rodaje de la escena, cuando todo estaba bien, el profesor le dice: "¡No, no,está usted equivocado!". Bruno pensó inmediatamente que había cometido otro error y estaba tan desesperado y furioso que reaccionó con ese gesto. Esto fue espontáneo y me gustó tanto que lo conser­vé en el film.

Kaspar ignora el peligro. Cuando se quema, llora en silencio, no se queja.

En silencio, sí. Esto es lo terrible. Porque gracias a su sola emoción, sin contraer el rostro, se pone a llorar. No es que no tenga en cuenta el peligro, es que no lo conoce. No sabe qué es el fuego y se siente fascinado por la pequeña llama. Entonces extiende la mano para agarrarla y de repente se quema y siente el dolor.

Huye también, presa del pánico, al ver un gallo.

Sí, esto lo inventé yo. El verdadero Kaspar se sentía aterrorizado ante la vista de pies desnudos. Sentía pánico cuando veía en el mercado a un campesino, a una campesina o a una vendedora, ir descalzos. Era una especie de miedo arcaico, visceral.

Cuando hace caminar al gato en dos patas, ¿es porque quiere humanizar a todas las criaturas?

Sí. Le han enseñado a caminar y piensa: "¿Por qué diablos un gato camina en cuatro patas?".

Cuando tiene al bebé en brazos, dice: "Me siento lejos de todo".

En alemán "Ich bin von alien abgetan". Es algo que no se puede traducir, una expresión muy extraña. No sabe cómo expresarse. Es tan extraño y al mismo tiempo tan conmovedor cuando dice esto, ya que esta frase contiene toda la dignidad del sufrimiento total.

¿La secuencia del circo está basada sobre hechos históricos?

No, es un invento.

Encontramos nuevamente al hombrecito indio de "Aguirre..." y al más pequeño de "Los enanos también fueron niños", ¿qué hace allí el joven Mozart?

Es un antiguo proyecto. Tenía ganas de hacer un film sobre un niño como él. Hay otros personajes que provienen de mis otros films. Por ejemplo, el pianista ciego. Es el mismo muchacho que interpretaba el perso­naje de pianista en "Signes de vie" (Señales de vida). ¡Es también el autor de la música de "Aguirre..."!

Pensé que se trataba del grupo Popol Vuh.

Sí, pero él es el director del grupo y compone la música. Es también él quien ha escrito la música de mi film "La grande extase du sculpteur Steiner" (El gran éxtasis del escultor Steiner). Es uno de mis mejores amigos, pero un verdadero sinvergüenza que me hace siempre alguna broma pesada. ¡Me llama por teléfono haciéndose pasar por el Ministro del Inte­rior, y, créame, es todo un shock!

Hay un hermoso plano en el film. La primera vez que Dautner lo ve a Kaspar, éste llega tras los espectadores y se para exactamente tras una mujer parada que tiene un niño en brazos. Esto produce un efecto extraño, como si la carencia de ternura, la ausencia de una madre y de padres, a él, Daumer, lo va a colmar. No sé si está hecho adrede, pero en todo caso es lo que se siente.

Sí, cuando veo el film también siento esto. Pero cuando filmé la escena, no me preocupé demasiado. Ubiqué simplemente a la gente y dio la casualidad de que en el lugar en que debía estar Daumer había una mujer con un niño. Me pareció que debía estar allí.

La música que se escucha durante la escena de la barca en el lago, ¿es el "Adagio" de Albinoni?

Si. Ya fue utilizada en otros films, pero no me importa. Se ha utilizado, en general, en forma estúpida. Pero aquí es realmente hermoso. Y no se olvide que el "Adagio" prosigue en la secuencia del sueño sobre el Cáucaso. Aparentemente Kaspar oyó hablar del Cáucaso en sus lecciones. Debió soñar o tener una visión, y dice que vio el Cáucaso. Es una imagen muy extraña. Fue filmado por mi hermano menor cuando viajó como hippie por el sudeste asiático. Filmó en súper 8 en Birmania. Había una pradera inmensa, con numerosos y grandiosos templos y en el fondo una cadena de monta­ñas. No le gustaban estas imágenes porque la panorámi­ca temblaba y quería tirar la película. Le dije: "¡Cómo te atreves a decirlo, es lo más hermoso que he visto en mi vida y quiero estas imágenes para mi film!". Con un procedimiento muy complicado, cambié los colores y filmé en 35 mm. estas imágenes proyectadas sobre una pantalla. Es un procedimiento complejo de trabajo sobre la imagen. Las secuencias del sueño, por ejemplo, la historia de la caravana en el desierto, las filmé un tiempo después de finalizado el rodaje. Nos fuimos al Sahara español para filmar. Era terrible. Habíamos buscado el lugar más tranquilo del Sahara porque Argelia pone trabas para los permisos de filmación y Libia también. Entonces dijimos: "Vayamos al Sahara español, es un lugar tranquilo y olvidado". ¡Y al día siguiente de nuestra llegada casi estalla la guerra y 75.000 soldados fueron enviados a un pequeño oasis! No podíamos alejarnos más de tres kilóme­tros del lugar. Pero finalmente pudimos filmar la escena. En cuanto a la visión de Kaspar con la gente escalando la montaña rocosa, la filmamos en la costa oeste de Irlanda. Todos los años, un domingo, hay una procesión en esa montaña, el Croagh Patrick. Unas cincuenta o sesenta mil personas escalan esa montaña y generalmen­te hay niebla en la cima. ¡Esperaba que hubiese niebla y así ocurrió! Fui allí solamente para filmar esa escena. La música que la acompaña es nuevamente ese trozo de Pachelbel.

En la escena en que se ve a la cigüeña con la rana en el pico, ¿por qué hay sangre en el suelo?

Más adelante en el film se ve a Kaspar herido; ha perdido sangre y se ven manchas en el suelo. Y justo ese día yo había visto a la cigüeña tragarse a la rana. Y le dije al camarógrafo: "Apúrate, tienes que filmar esto". Y por casualidad la cigüeña se encontraba justo donde había manchas de sangre. Esta escena tendría que venir mucho más adelante en el film. Técnicamente es un error de montaje. Tendría que haber mostrado la cigüe­ña sólo después de la tentativa de asesinato una semana después. Pero me da lo mismo, preferí ubicarla allí.

¿Qué es lo que lo enfurece a Kaspar cuando sale del templo insultando a la gente y al cura?

Pienso que el coro en las iglesias constituye una verdadera ofensa. Nuestros padres o nuestros maestros nos enseñan que hay que aceptarlo como una cosa normal. Pero Kaspar carece de las distorsiones requeri­das para soportar esta ofensa. No le han enseñado a aceptar la idea de que hay cierta belleza en estos cantos y este lenguaje. Percibe el aspecto inhumano y la inutilidad de todo esto.

Kaspar empieza siempre historias sin saber cómo terminarlas. ¿Es porque presiente que su propia vida será inconclusa, que todo lo que toca queda inconcluso, y que él mismo es un ser inconcluso?

Sí, quizás. Es absolutamente terrible ver cómo la gente se niega a escucharlo. Quieren una historia bien terminada y no le permiten decir una palabra, expresar una idea o contar la historia que tiene en mente. Su imaginación es ahogada, asfixiada.

Cuando se traga el huevo, mira a su agresor a los ojos. Usted ha vuelto a filmar con el mismo actor del principio del film. En su interpretación, ¿usted piensa que se trata del mismo hombre?

El verdadero Kaspar, al escapar al atentado, dijo que por un momento había reconocido al hombre que lo había sacado del sótano y le había enseñado a caminar. He vuelto a tomar el mismo actor.

A propósito de la segunda agresión, hay gente que piensa que Kaspar era un impostor y él mismo se habría apuñalado.

Sí. Pero pienso que es una interpretación estúpida. Todas estas teorías están impregnadas de la estupidez de nuestra época. Basta leer algunas líneas escritas por Kaspar, leer los primeros informes, las informaciones de ­las primeras personas que lo vieron a Kaspar, para convencerse. De alguien que piense todavía hoy que Kaspar fue un impostor diría que es un estúpido y que no tiene criterio.

Creo que fue el primer rodaje tranquilo, sin inciden­tes en su vida...

Sí, es verdad. Es también el primer rodaje en que tenía la sensación desde el principio de que había bastante dinero para finalizar el film. No lo podía creer. Todos los días, esperaba alguna catástrofe pero no llegó y esto me hacía sentir perplejo.

La fotografía es muy hermosa pero muy distinta de la de "Aguirre...", más fría, más clínica, más conmovedora, en la medida que establece una distancia entre los espectadores y los personajes.

Sí. Pero, además, pienso que da cierta impresión de armonía. Y esta armonía de las imágenes no corresponde a la acción que transcurre ante nuestros ojos. Por ejemplo, al principio, había buscado un jardín en el flanco de una colina, de manera que al filmar a dos personas hablando cerca de la cámara, hubiera entre ellos todo un paisaje en trasfondo con el resto del mundo, pero un mundo aparentemente armonioso, con viñedos, ríos, ciudades, vergeles, absolutamente todo... Vemos un poco de esto al principio, por ejemplo cuando el desconocido transporta a Kaspar sobre sus hombros, en lo alto de la colina. Allí está un poco el aspecto que quería mostrar: el resto del mundo, abajo, tranquilo y armonioso. La calidad de la fotografía transmite esta nota tranquila y estatuaria. Pero es una armonía falsa.

¿El film fue rodado en las ciudades en que transcu­rrió la historia?

No. La historia tuvo lugar en realidad en Nüremberg y Ansbach. Pero nosotros la hemos filmado en Dinkelsbühl, una hermosa y pequeña ciudad a cincuenta kilómetros aproximadamente de la región de Franconia. Los exte­riores fueron cuidadosamente elegidos. Nada ha sido rodado en estudios. Todo ha sido minuciosamente prepa­rado. Hemos trabajado durante seis meses en el jardín, que queríamos de una gran belleza, y durante tres meses en el interior de la casa.

¿Cuál es el nombre de la ciudad donde Kaspar llega al principio con la carta en la mano?

Es Nüremberg. Pero las escenas fueron filmadas en Dinkelsbühl.

¿Por qué dice al principio "la ciudad de N", cuando sabemos que se trata de Nüremberg?

Porque cuando digo Nüremberg, digo un lugar preciso. N. sugiere que podría tratarse de cualquier ciudad, París, Nantes o Nimes. Esta historia podría transcurrir en cualquier parte.

¿El fragmento operístico que se escucha en el último plano pertenece de nuevo a "La flauta mágica?

Sí, es la continuación del aria de Tamino. Es un registro que escuché por radio una noche, muy tarde. Estaba en la autopista y apenas me llegaba la audición. Y cuando oí las primeras notas, me sentí tan impresiona­do que paré el auto ahí mismo y casi provoco un accidente. Estaba fascinado. Me enteré después que se trataba de un disco grabado en 1911 por un tenor que, para mí, es el más grande. Más aún que Caruso. Su nombre es Heinrich Knote. Por eso la calidad del sonido es imperfecta. Pero no me importa. Es tan hermoso que es increíble. El texto también es importante: "¿El senti­miento será amor? Sí, sí, solo amor". Es una manera de dar a entender que si hay realmente amor y simpatía puede haber un lugar para un fenómeno como Kaspar Hauser. Es la única aproximación posible. Es una especie de solución que propongo, pero no quiero que aparezca en forma demasiado explícita.