En el cuadragésimo aniversario de su partida, cuarenta ensayos sobre la vida y la obra de Julio Cortázar

(XVI) Sylvia Saítta

La ensayista argentina Sylvia Saítta (1965) es investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) y profesora de Literatura Argentina Contemporánea en la Facultada de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, la institución académica en la cual se licenció en 1990 y se doctoró 1997 en el área Letras. Allí también dirige proyectos de investigación sobre periodismo, revistas literarias y cultura argentina. Asimismo es directora del Archivo Histórico de Revistas Argentinas (AHIRA) que reúne colecciones digitalizadas de revistas y publicaciones periódicas de todo el país. Ha dictado en varias universidades y fundaciones numerosos cursos y seminarios, entre los que pueden mencionarse “Literatura y periodismo en la Argentina del siglo XX”, “Modos de la imaginación ficcional: el relato fantástico en la literatura argentina del siglo XX”, “Diálogos culturales. Revistas de vanguardia, periódicos de masas”, “Ciudades escritas. Historia cultural, periodismo y literatura (Argentina, 1880-1930)” y “Procesos de construcción del periodismo moderno”.
Es autora de los ensayos “Regueros de tinta. El diario ‘Crítica’ en la década de 1920” y “El escritor en el bosque de ladrillos. Una biografía de Roberto Arlt”, y de numerosas publicaciones en las revistas “Orbis Tertius. Revista de Teoría y Crítica Literaria”, “Revista Latinoamericana de Ciencias de la Comunicación”, “Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas”, “Cuadernos Hispanoamericanos”, “Caras y Caretas” y “Prismas. Revista de Historia Intelectual”. También en los suplementos culturales de los diarios “Clarín”, “Crítica”, “El Ciudadano”, “La Nación”, “Página/12” y “Perfil”.
Realizó compilaciones de gran parte de la obra inédita del escritor argentino Roberto Arlt (1900-1942) y ha prologado una copiosa cantidad de libros de ensayos, entrevistas, memorias y biografías. Lo que sigue es el artículo “Noticias de ayer. Prensa, ficción y política en ‘Libro de Manuel’ de Julio Cortázar”, texto que la profesora Saítta publicó en la revista “Badebec. Estudios Críticos” en septiembre de 2015, en el cual sostiene que la dimensión periodística de esa novela de Cortázar es el elemento político que permite vincular la ficción a la realidad y la política a la literatura, en términos muy parecidos a los inaugurados por Arlt cuarenta años antes.
 

El 22 de octubre de 1931, entre los ruidos de un edificio social que se desmoronaba inevitablemente, Roberto Arlt termina de escribir su novela “Los lanzallamas”, segunda parte de “Los siete locos”. Lo hacía apurado, sin tiempo para correcciones o agradecimientos. Se trata de su novela más política, tanto por sus temas -la revolución social, la tortura de los presos políticos, la guerra química- y algunos de sus personajes -anarquistas que falsifican dinero, militantes comunistas, agitadores sociales-, como por la explicitación de una política de la literatura. Por eso, la revista de izquierda “Claridad” le dedica su tapa a Arlt en noviembre de 1931; por eso, quizá, es la única novela de Arlt que está precedida por unas “Palabras del autor” que exhiben las condiciones de su producción -la novela, dice Arlt, fue escrita en “redacciones estrepitosas” en un tiempo robado a su trabajo como periodista-, y la caracterizan como una novela que encierra “la violencia de un cross a la mandíbula”.
Mucho se ha escrito sobre ese prólogo; lo que aquí interesa señalar es que Arlt consideró necesario aclarar lo que tal vez esa novela, marcada por la urgencia, no terminaba de decir del todo que para “hacer estilo” se requería de dinero y tiempo; que el erotismo de su literatura expresaba “situaciones perfectamente naturales a las relaciones entre ambos sexos”; que era posible que él, Arlt, escribiera mal porque trasladaba a la literatura los tiempos vertiginosos del periodismo, violentando sus pautas de escritura.
Y es cierto: “Los lanzallamas” es la novela de Arlt donde predomina una dimensión periodística más presente que en el resto de su narrativa. Sus personajes leen diarios, los comentan, actúan lo que leen. Y no sólo los personajes leen noticias periodísticas o las exponen; en algunos pasajes, es el mismo narrador el que incorpora nombres o acontecimientos de la prensa diaria como cuando dice, por ejemplo, que Erdosain, sin darse cuenta, “repetía las mismas palabras de Víctor Antía cuando recibió el balazo en el pecho frente al chalet de Emborg”, haciendo referencia a uno de los asesinos del concejal Carlos Ray cuando fue herido durante el asalto a la casa de Eric Emborg en el epílogo del resonante caso policial conocido en la época como “el crimen de Vicente López”.
El periodismo es, también, el escenario con el que se cierra la trama ficcional de “Los lanzallamas”, que concluye en los talleres de un diario de la ciudad de Buenos Aires, cuyas máquinas, altas como transatlánticos, imprimen una edición de medianoche que informa el suicidio del feroz asesino Erdosain. Y es el periodismo el que, principalmente, construye el verosímil político dentro del relato y hacia afuera de él pues los personajes leen y comentan notas periodísticas que son contemporáneas al momento mismo de escritura de la novela.
Contemporáneas a los sucesos narrados en la novela, el discurso periodístico verdadero se incorpora en los diálogos ficcionales y, a su vez, señala lo que sucede por fuera del libro porque esas notas periodísticas son las mismas que Arlt está leyendo mientras escribe, como se explicita en la nota de autor. En “Los lanzallamas” las notas periodísticas -sobre todo los cables de noticias- introducen la política internacional dentro de una ficción nacional borrando los límites entre la verdad del periodismo y la invención de la novela, o convirtiendo en verosímil la trama ficcional. Cuarenta años después, en “Libro de Manuel”, Julio Cortázar encuentra en este procedimiento la clave de la convergencia entre la literatura y la política, entre la realidad y la ficción, entre los puros elementos de la imaginación y las remisiones a lo cotidiano y concreto.
El 14 de septiembre de 1972, en una especie de carrera contra el reloj, Julio Cortázar termina de corregir las pruebas de imprenta de su novela “Libro de Manuel”. Al igual que Arlt, lo hace apurado, urgido por el tiempo, porque “Manuel no puede esperar, desgraciadamente, y en este adverbio se descarga mi tristeza y mi resignación, el precio que debo pagar por algo que apunta a otras cosas que en el pasado; pero la alegría de pagarlo está también aquí, en el presente de estas páginas, y hoy me basta y me sobra” (“Corrección de pruebas”). Se trata, también, de su gran novela política y por eso, quizá, está precedida por unas palabras del autor con las que Cortázar considera necesario aclarar lo que tal vez esa novela, marcada también por la urgencia, no terminaba de decir del todo: que la lucha política no estaba separada del amor, del juego y de la alegría; que la rosa de cobre, como había inventado Roberto Arlt, además de ser una rosa era signo de violencia; que la incorporación de noticias de la prensa, leídas a medida que el libro se iba haciendo, eran la señal de que las aguas en las que navegaban la literatura de ficción y la historia se habían juntado.
Y en efecto, el principal elemento político de “Libro de Manuel” reside en su dimensión periodística ya que su procedimiento más efectivo es el de incorpora la lucha revolucionaria y la violencia represiva en América Latina a través personajes que leen, comentan, recortan y traducen las mismas noticias que el mismo Cortázar -como dice en sus palabras preliminares- estaba leyendo a medida que el libro se iba haciendo. A diferencia de la novela de Arlt, esos artículos de prensa se incluyen en la novela en su formato original en una disposición tipográfica que reproduce la forma del libro de recortes de diarios que los personajes preparan para Manuel, vinculando a su vez a la novela con algunas de las experimentaciones formales y estéticas que Cortázar había logrado en libros anteriores, principalmente en “La vuelta al día en ochenta mundos” y “Último round”. A través del entramado de personajes, sucesos y diálogos ficcionales y las noticias periodísticas, Cortázar hacía dialogar su poética de la novela con discursos no ficcionales y directamente ligados a la realidad política, en un artefacto discursivo que consagraba la experimentación formal como uno de los pilares de la estética revolucionaria, tanto en sentido cultural como político.
Asimismo, tal como anuncia Cortázar en sus palabras preliminares y reitera en una entrevista que se publica en “Crisis” después de publicada, la novela amplía el significado de lo “seriamente” político a través de la combinación de los recortes periodísticos con otros elementos clave en la novela como el humor, el erotismo y lo lúdico: “Yo creo que la revolución es una cosa muy seria, pero que el humor, el erotismo, el juego y tantos otros valores humanos, son constantes a las que no podemos renunciar en ningún trabajo revolucionario. El contenido erótico del libro, por ejemplo, me parece importante. Si es desmesurado, deliberadamente desmesurado, es porque yo sigo creyendo que la revolución no sólo se hace desde afuera para adentro, sino también desde adentro para afuera. Y estamos demasiado envueltos en tabúes, en prejuicios, en machismo y discriminaciones de todo orden”.  Y en efecto, mientras lo lúdico es el modo de nominar las acciones políticas y revolucionarias que encaran los personajes -las “microagitaciones”, la “Joda”- el humor típicamente cortazariano reaparece en los juegos de palabras y en la introducción del absurdo, con un pingüino turquesa que viaja desde Buenos Aires en un “contéiner” (sic) forrado de dinero falso y termina deambulando por las orillas del Sena, o el hongo de Lonstein que crece sin motivos aparentes bajo un haz de luz verdosa que baja del cielo raso.

La libertad erótica, en cambio, esa sed liberadora de tabúes de la que Cortázar habla en las palabras preliminares de la novela, no sólo es parte indispensable en lo que Cortázar considera verdaderamente revolucionario sino que funciona como metáfora de la revolución misma. De este modo, formas más libres del erotismo -la masturbación o la experimentación homosexual- son, como se expresa en el manifiesto del erotismo “Lonstein on masturbation”, constitutivas para el desarrollo del “hombre nuevo” de una utopía políticamente revolucionaria. En este sentido, la principal escena erótica de “Libro de Manuel” -esa larga noche de Andrés y Francine en una habitación del hotel Terrass con coñac y balcones sobre el cementerio de Montmartre- es símbolo de la liberación personal y, a su vez, la ruptura transgresiva de la ortodoxia del orden familiar burgués y religioso.
“Su neceser estaba al borde de la mesa de noche, busqué a tientas el tubo de crema facial y ella oyó y volvió a negarse, tratando de zafar las piernas, se arqueó infantilmente cuando sintió el tubo en las nalgas, se contrajo mientras repetía no, no, así no, por favor así no, infantilmente así no, no quiero que me hagas eso, me va a doler, no quiero, no quiero, mientras yo volvía a abrirle las nalgas con las manos libres y me enderezaba sobre ella, sentí a la vez su quejido y el calor de su piel en mi sexo, la resistencia resbalosa y precaria de ese culito en el que nadie me impediría entrar, aparté las piernas para sujetarla mejor, apoyándole las manos en la espalda, doblándome lentamente sobre ella que se quejaba y se retorcía sin poder zafarse de mi peso, y su propio movimiento convulsivo me impulsó hacia adentro para vencer la primera resistencia, franquear el borde del guante sedoso e hirviente en el que cada avance era una nueva súplica, porque ahora las apariencias cedían a un dolor real y fugitivo que no merecía lástima, y su contracción multiplicaba una voluntad de no ceder, de no abjurar, de responder a cada sacudida cómplice (porque eso creo que ella lo sabía) con un nuevo avance hasta sentir que llegaba al término como también su dolor y su vergüenza alcanzaban su término y algo nuevo nacía en su llanto, el descubrimiento de que no era insoportable, que no la estaba violando aunque se negara y suplicara, que mi placer tenía un límite ahí donde empezaba el suyo y precisamente por eso la obstinación en negármelo, en rabiosamente arrancarse de mí y desmentir lo que estaba sintiendo, la culpa, mamá, tanta hostia, tanta ortodoxia”.
La escena dialoga con otra escena: la que transcurre en un departamento vacío de la rue Jules Verne, Passy, de París, entre Jeanne y Paul en “Último tango en París” de Bernardo Bertolucci, en la que, como en “Libro de Manuel”, la violencia del acto sexual, en la que la manteca ocupa el lugar del tubo de crema facial, no busca el placer sino la transgresión de la norma moral y religiosa. La película de Bertolucci se estrenó en Francia en diciembre de 1972; se trata, por lo tanto, de esas raras simetrías del arte en las que un escritor y un cineasta pensaron casi la misma escena para cuestionar la institución familiar, la moral religiosa y la corrección burguesa en el marco convulsionado del París posterior a 1968. En ambos casos, también, los personajes masculinos son extranjeros radicados en Francia -Andrés es “un argentino de los muchos que no se sabe por qué están en París” y Paul es un norteamericano del que se sabe, o se dice, que fue boxeador, periodista en Japón y revolucionario en América del Sur- que sodomizan a mujeres francesas que, aun con todas sus diferencias, representan un orden que se busca trasgredir: mientras Francine es una “francesita libresca y cartesiana”, dueña de departamento ordenado y preciso, “fresquita de la universidad y de la ‘haute couture’, con su autito rojo y su librería y su libertad”, Jeanne es una joven próxima al casamiento, hija de un coronel que murió en Argelia en 1958.
Mucho se ha escrito sobre “Libro de Manuel” como novela fallida. El mismo Cortázar lo reconoció en varias oportunidades: “Libro sumamente imperfecto -dice en una de sus clases de literatura en Berkeley, en 1980- porque además lo escribí contrarreloj. Fue escrito de día en día casi como un trabajo periodístico, y se nota, vaya si se nota. Es un libro muy flojo desde el punto de vista de la escritura, pero aun así estoy contento de haberlo hecho”. Es más, mucho se ha también escrito sobre “Libro de Manuel” como el fracaso de un desafío imposible: el de mezclar las aguas de la vanguardia estética con la política revolucionaria, el humor, el juego, lo absurdo y el erotismo. No obstante, la sola publicación de la novela se convirtió en hecho político porque su misma existencia ocupó el centro de un debate político cuyo escenario fue, precisamente, el periodismo.

Si la novela hizo del periodismo el principal modo de incorporar lo político, fue el periodismo el que la convirtió en acto político al dedicarle, a días de su publicación, páginas y páginas de notas, entrevistas, fotos, debates, polémicas cruzadas, encuestas, suplementos, cartas de lectores, reseñas y foros de opinión. La investigación de Diego Tomasi en su “Cortázar por Buenos Aires” es clara en ese sentido. Cortázar llegó a Buenos Aires el 12 de marzo de 1973; el 18 de marzo se publicó un adelanto de la novela en “La Opinión” y al día siguiente, “Libro de Manuel” llegó a las librerías. Fue también la primera y única vez que Cortázar presentó un libro en Buenos Aires; lo hizo en la sede de la Federación Gráfica Bonaerense con Rodolfo Ortega Peña y Vicente Zito Lema como oradores principales: “el salón del gremio de los gráficos estaba lleno de gente. Había intelectuales, artistas y dirigentes gremiales, que iban a ver al Cortázar político. Y lectores, que iban a ver al Cortázar escritor”.
El impacto del libro fue inmediato: en un mes se agotó la primera edición de treinta mil ejemplares, y el libro de vendió tanto en librerías como en kioscos de diarios. Intelectuales, periodistas y escritores terciaron en una polémica que crecía con el paso de las semanas, mientras todos los diarios de Buenos Aires, de las principales ciudades argentinas y también de América Latina le dedicaron reseñas y notas a la novela. Lo que aquí, y por ahora, interesa subrayar es que la recepción de “Libro de Manuel” fue desmesurada porque desmesurada fue, quizá, su apuesta literaria.