Bueno, para eso tendría que hablar de mis singularidades. Mi singularidad podría tener que ver con que soy un psicoanalista que además es autor de ficciones. Pero no sería el único, ya que hay otros. Entonces mi singularidad se relaciona más bien con que, además, soy actor. Un actor que lleva muchos años sobre el escenario. También soy fundador del psicodrama en Latinoamérica. Soy un militante político desde la cultura, he sido candidato a diputado desde el '73 por los partidos trostkistas. Soy autor también de escritos políticos como "Micropolítica de la resistencia". Por eso si me preguntan, ¿qué es lo que predomina en tu cabeza hoy? Y bueno, yo hice este año en teatro "La muerte de Marguerite Duras" y una especie de contracultura sobre una obra de Shakespeare, "Coriolano", que se llamó "La gran marcha", con Norman Brisky. Y ahora sigo con una idea sobre Mayerhold, sobre su creatividad desbordante y sobre su asesinato en 1939, y permanentemente de alguna manera estoy como creando, moviéndome, participando en muchas cosas. No tengo un punto fijo de inquietud. Leo mucho desordenadamente, tomo cosas de autores. He leído mucho a Deleuze que me ha servido mucho, a Spinoza, Nietzsche, también novelas. Entre los argentinos me gustan mucho Andrés Rivera y César Aira. Lo que puedo decir es que hace muchos años que yo estoy en la vanguardia cultural "haciendo", todavía no me he sentado a contar mis historias. Sería un momento cuando llegás a los setenta años y decís "bueno, yo jugué en River" ¿no? Pero a mí no me pasa porque sigo subiendo a un escenario. Eso es lo que me mantiene con garra, yo siempre digo que seguramente el día en que mi teatro no interese a la gente joven, yo no creo que escriba más. Hace dos horas recibí una carta preciosa de Concordia, de alguien que había hecho "Rojos globos rojos", y que me dice que esta obra le había cambiado la vida. El actor, el personaje de "Rojos globos rojos", era un hombre de grandes convicciones, que tenía una visión mística, casi religiosa del teatro, con una vocación educativa, y parece que esto a esa persona le sirvió. En Concordia también hice un día "Potestad".
A propósito de "Potestad", ¿quedó conforme con el resultado de la película?
Sí. Aunque, naturalmente, cuando sos un hombre de teatro resignás, actuando resignás, todo lo teatral que puede tener la construcción de tu personaje. Una película es otra cosa, son otros devenires, otras creaciones. A mí lo que me interesaba era la recreación de Angelino, que es un director muy meticuloso y que tiene ideas muy claras de lo que tiene que hacer. Me pareció muy interesante la idea del subterráneo, el túnel del tiempo del subterráneo. Es una película que yo hubiera hecho, en tanto realizador, claro. Y es que si yo hago cine, tiene que ser un cine de actor. Pero como te digo yo, tanto en "La nube" de Solanas como en "Cuarteles de invierno", basada en la novela de Soriano, no la mojás, no tenés intervención. Es lo mismo que le pasaba a Paul Auster. A él le hacían las novelas pero era otra cosa. Y es que te dicen algo muy concreto: "esto es cine". Por eso justamente él se metió a hacer sus propias películas. Es un lenguaje muy diferente.
Yéndonos un poco al pasado, al principio. Me gustaría saber cómo comenzó su relación con la escritura.
Mirá, me recibí de médico muy joven. Me recibí a los veintidós. ¿Por qué? Porque justamente no me gustaba la medicina. Me di cuenta en cuarto o quinto año. Pero tenía una cierta historia con el psicoanálisis. A los catorce años estaba enamorado de una chica que me había abandonado; entonces mi madre me llevó a una terapeuta, y me quedó grabado esta historia que tenía que ver con la medicina. Ahora en realidad lo que yo recuerdo, que cuando yo empecé hacer la carrera psicoanalítica, era una especie de iglesia, de religión. Una iglesia con sus contravenciones y sus dogmas. Y bueno, yo me dije, evidentemente tengo mala leche, porque me salgo de la medicina y me meto con esto. Por una cosa muy fácil, si vos querés hacer teatro, decís: "yo quiero actuar como Luppi", pero si no encontrás a nadie como referente, es porque algo falla en uno. Ahí cursé dos años y después interrumpí tercero porque discutí con mi analista porque yo empecé a encontrar el teatro. En general los analistas son personas poco cultas, y mi analista entendía el teatro como una cosa exhibicionista, genital, que le mostraba mis órganos a papá y a mamá... en fin, una cosa muy boluda. Y yo lo trataba de convencer que no, que era un lugar de exposición, un lugar de encuentro con aspectos muy penosos y nuevos de uno. Peor a quién le hablaba, a un psicoanalista. Cuando tenés una manera de pensar... Y entonces empecé a escribir. Una obra que me influyó toda la vida fue "En attendant Godot" (Esperando a Godot). A esta obra la vi cuando me recibí de médico, en el '57, y descubrí que las angustias que yo sentía mías estaban expresadas en esa espera de Estragón y Vladimir, pero sin hablar de la angustia como psicopatología, sino que permanecían esperando. Eso me impactó. Y comencé a escribir en el '61 de una manera muy casual. Y es curioso porque la primer obra que escribí es, de mis obras, la que más representan. Se llama "La espera trágica", y me imagino que tiene que ver con el interés de los jóvenes que reconocen en ella esa misma angustia. Hay un festival Pavlovsky en el Centro Cooperativo, en el que nuevamente se la va a representar junto con "Telarañas", "Potestad" y un monólogo que hice yo recientemente para un festival internacional que se llama "Imperceptible". Cada vez que hay algún festival mío tanto acá como en el exterior, se la representa. Casi lo mismo pasa con "Potestad". "Potestad" es una obra muy curiosa, tal vez por la actualidad del tema del rapto de niños, como lo ha demostrado también el Teatroxlaidentidad. El año pasado a mí me fue muy bien en España con "La muerte de Marguerite Duras", y por eso este año me invitaron de nuevo a Madrid. Pero quieren que además vaya con "Potestad". Es decir, todavía tiene vigencia.
Desde "La espera trágica" hasta precisamente "La muerte de Marguerite Duras", ¿a qué idea, tema u obsesión cree haberle sido más fiel?
Yo creo que eso tiene que ver con mi vida. Porque vos no podés tomar a un autor sino por dos coordenadas, que son el momento social que está viviendo, el imaginario que lo rodea, y al mismo tiempo las características de su existencia. No puedo ser el mismo a los treinta años que a los setenta. No puedo hablar de la misma manera del amor. No son amores peores ni mejores, tienen una sustancia diferente. Pero yo creo que el primer teatro mío estuvo muy impregnado por el teatro de vanguardia de los '50 y '60 en Francia. El teatro de Beckett, de Adamov, de Ionesco. Más adelante el teatro de Pinter en Inglaterra. Lo que habitualmente se llama el teatro del absurdo. Este teatro tenía influencia en mi manera de ver la vida. Después, a principios de los '70 yo empiezo a reconocerme como intelectual latinoamericano, me doy cuenta de que pasan cosas en Latinoamérica. Ya había pasado la revolución cubana. Me empiezo a impregnar de problemáticas que no tenía antes y que tenían que ver con la realidad social y cultural de la época. Antes yo tenía la angustia por la incomunicación, la angustia personal. Se abre otro espiral. Y entonces viene otra serie de obras, otra serie de obsesiones. "La cacería", "La mueca", "El señor Galíndez", que se convirtió en una especie de clásico sobre la tortura, pero la tortura vista desde el torturador. Es decir, situada en la subjetividad del torturador, como piensa, como siente. En esta mano de obra barata, como Beto y Pepe, y el torturador ideologizado que era Eduardo, que había leído las obras de Galíndez. Conocía no sólo los procedimientos de tortura, sino que además era un teórico. Eduardo es culto, es Astiz. Es el nuevo tipo de torturador, es el que sabe perfectamente que está haciendo, ha leído, sabe que por cada uno de nosotros morirán miles paralizados de miedo. La mano de obra barata puede ser eliminada, reemplazada. Eduardo es apoyado. "Galíndez..." terminó con un bombazo en el teatro Paidós. Después hice en el '77 "Telarañas", que se trataba del facismo de la familia. Hice dos funciones y la dictadura la prohibió con un decreto. Veinte días después me vinieron a buscar. Pero hasta estas obras de carácter político tenían un forma inglesa, por decirlo así. Porque hay una obra de Pinter que se llama "The dumb waiter" (El montaplatos) que tiene una estructura similar. Eran dos tipos que esperaban y que recibían mensajes de arriba. Y de alguna manera "Galíndez..." alude a esto, aunque la obra de Pinter no era política. En el exilio hice obras como "Extraño juguete" y cuando volví hice "Cámara lenta", una obra que a mí me gustó mucho porque la hice con un gran actor, con Carlos Carella, y que trataba sobre los últimos años de un boxeador. Después vino "El señor Laforgue", que cuando la quise hacer todos me dijeron que estaba loco. Es una obra sobre los aviones que cargaban prisioneros y los arrojaban al mar. Sólo que yo la desplacé a Haití, pero era una historia inevitablemente argentina. Después vino una serie de obras que tienen que ver decididamente con la represión, con la cabeza del represor. "Potestad", "Pablo", "Paso de dos". "Potestad" es la historia de un médico raptor de niños, "Paso de dos" es la historia de amor entre un represor y una militante...
Respecto a esto, en "La muerte de Marguerite Duras", el personaje dice que a través del dolor él reconoce su cuerpo, a través del dolor que le producen los golpes que recibe y los golpes que da. ¿Se puede vincular este "reconocimiento" con esas extrañas relaciones de amor-odio entre víctimas y victimarios?
Es una idea interesante. Lo que yo puedo decirte, por lo que he podido ver en mi vida, la tortura o el golpe son bastante accesibles a uno. Yo estudié medicina con gente que en la Revolución Libertadora hizo mucho daño, -aclaro que yo era antiperonista, mi padre estuvo preso por Perón y después estuvo exiliado en Asunción, el único, cuando Perón iba a Asunción lo metían preso porque era el único terrorista que había-. Y, en esa época, lo que llamaba la atención era la cantidad de gente que a mí me rodeaba, de grupos civiles antiperonistas, que era muy fácil que ideológicamente se pudieran colocar en el lugar de torturadores o golpeadores. Siempre me pareció que el monstruo es un devenir del individuo común. Los torturadores, en la psicopatología, son individuos comunes. Son individuos de escritorio, mediocres que obedecen órdenes. Lo horrible de los torturadores es que somos muy parecidos a ellos. Se lo ve en el personaje de "Potestad", que secuestra y engaña a una niña, que nunca le dice la verdad, que se pasea imperturbable entre los cadáveres de sus verdaderos padres, y que sin embargo en la cotidianeidad es un buen padre. "Potestad" es una obra criticada por un sector de izquierda porque dicen que yo hago tomar simpatía por el personaje. Y sin embargo hay quienes aseguran que el 95% de los SS no eran sádicos, y que sólo el 5% sí lo eran. Hombres que estuvieron años ahí, y dicen que sólo de vez en cuando aparecía un loco, y que incluso los SS intentaban corregirlo porque no les convenía. Y esto lo pude ver investigando en el escenario. A través del teatro la tortura se puede ver muy de cerca. El teatro es un lugar magnífico de experimento, porque te obliga a meterte en la cabeza de otro.
Y en sus últimas obras, ¿hacia dónde a dirigido la experimentación?
En mis últimas tres obras, la problemática ya tiene que ver más con la existencia. Si vos tomás "Rojos globos rojos", ¿qué es lo político en "Rojos globos rojos"? Ahí lo político se encarna en un hombre grande que tiene su teatro y que quiere hacer teatro como resistencia cultural. Una manera de mantener o recuperar la identidad en un mundo donde a través de los "mass-media" ésta se pierde, mientras copiás formas y perdés tu lugar. Esa es la clave política del momento, pero también de mi momento existencial que tiene que ver con la vida, el desgaste, la muerte. Después está "Poroto", una obra complicada pero muy interesante, que tiene como idea central crear vacuolas de incomunicación para poder vivir. Es una idea de Deleuze. Para poder vivir, no hay que comunicarse mucho, al contrario, hay que descomunicarse y crear vacuolas porque si escuchás todo te volvés loco, te perdés. "Poroto" se trata de eso. Y después aparece "Marguerite Duras...", que apareció de una necesidad de trabajar con Veronese. Es el monólogo de un hombre que habla de sus problemáticas existenciales. Sólo aparece lo político cuando el personaje habla del boxeo y la tortura. Pero aparece desde la perspectiva que un hombre puede tener a los setenta años. Aparece uno en el otro eje de la problemática que es la propia existencia. La vida, el amor, la muerte, la próstata. El deseo disminuido, el buscar pasiones desesperadamente.
De alguna manera el absurdo y el sinsentido vuelven a aparecer. Aunque yo lo siento como que en "La espera trágica" hay más libertad, más juego. Lo mismo que con "Esperando a Godot".
Pero es que los actores que representan a Vladimir y Estragón no traducen en la obra angustia. Porque Vladimir y Estragón no están angustiados, están viviendo. Pero vos, que mirás eso, decís "pero la puta que lo parió". La angustia la siente el espectador que ve como es la vida, que descubre su sinsentido al ver a dos tipos que se pasan esperando algo que no llega nunca, que no es. Beckett señaló alguna vez esto. Los tipos no tiene que estar angustiados, ni parecerlo tampoco. Hay un momento en que Vladimir le dice a Estragón: "Decime una cosa, ¿no estaremos a punto de significar algo?", y el otro le dice: "Cuidado que tenés una mancha acá". Eso se llama desrealización del lenguaje, vuelve a lo cotidiano para no seguir hablando. Pero en ningún momento los personajes de Beckett tienen angustia, sino que la despliegan en el espectador. Beckett toma una dimensión de la vida que es trágica. Dice, la vida es una mujer pariendo parada sobre una tumba. Toma una dimensión de la vida y la muerte muy seca, muy austera. En "La espera trágica" pasa algo similar. Yo no estaba angustiado y no creo que los personajes lo estén, pero el nivel de disparate, de falsa comunicación, la carencia de humanidad, la forma esquemática en el hablar, pueden producirla.
Eso con el personaje, ¿pero que sucede con el actor que lo encarna?
Ahí está la técnica. Beckett tuvo una virtud, no fue nunca coyuntural. El siguió la dimensión que entendía de la vida. Para él la vida era una tragedia, pero en el medio uno se podía divertir haciendo cosas. Una vez Beckett estaba comiendo y viene una chica y le dice: "¿Usted no me conoce a mí?". Y él, que no hablaba con nadie, le responde que no. Y la chica entonces le dice: "Porque en todas sus obras parece que hablara de mí. Todo lo que usted escribió, yo lo siento". Entonces Beckett le preguntó: "¿Vos qué hacés?". "Teatro". "Bueno, entonces venime a ver". La puso a trabajar en sus obras. ¿Sabés lo que contaba ella? Que le preguntaba: "¿Cómo se hace esto?". "No, vos no pienses, vos decilo y yo te marco la música". ¿Entendés? El le marcaba la musicalidad de la letra, no el sentido. El público es el que tiene que buscar el sentido, no el actor, porque si buscás el sentido, no lo vas a decir bien. Para Beckett, los bufones y los clowns eran los mejores intérpretes de su teatro. En el '88, en el Lincoln Center, MacGovern un actor amigo de Beckett que conocí, hacía pedazos de sus novelas. "L'innomable" (El innombrable), "Murphy", "Malone meurt" (Malone muere), textos casi incomprensibles, y el tipo hizo un monólogo. Era extraordinario, y no creo que él le buscara el sentido a cada parte. Tuvo tanto éxito, que estuvo quince días y le quisieron pagar por quince días más. "No" dijo, "hoy es viernes y yo el lunes tengo que ir a tomar a Dublín. Yo me reúno con los muchachos en el bar". No siguió por ir a tomar cerveza. Yo tengo una anécdota muy linda con él. Cuando fui en el '75 a hacer "Galíndez..." a Francia, en la cartelera del teatro decía "Galíndez, Pavlovsky, Happy days, Beckett". Imaginate, para mí era el sueño del pibe. Entonces traté de encontrarlo, y me dicen que estaba en Alemania. Le escribí una carta como la que me escribió este muchacho de Concordia, le decía que yo había empezado a hacer teatro por él y que para mí era impresionante esto de compartir cartelera. Y Beckett me escribió diciendo: "Yo estoy sorprendido, que mi teatro haya llegado y haya conmovido a un médico latinoamericano. Si hay una cosa que entiendo, es que a mí mi teatro no me conmueve, no lo entiendo bien". Lógico, tengo la carta muy bien guardada.
Hemos hablado hasta ahora de su obra. ¿El psicoanálisis que lugar ocupa en su vida y en su teatro?
Es mi profesión, es de lo que vivo. No hago terapias individuales, hago nada más que psicodrama. No porque a la gente le convenga más. Pero generalmente la gente que viene a verme a mí, ya viene muy analizada. Y he trabajado mucho en psicodrama. Trabajé con niños y después me interesé tanto en lo grupal que me dediqué a los adultos. Yo me recibí de analista individual, lo que pasa es que me di cuenta que no era para mí. No escuchaba. La conozco mejor a la gente en la dinámica de un grupo, cuando hablan con otro y no conmigo. De lo que estoy seguro es que no abandonaría mi profesión. Muchos me han preguntado por qué no lo hago, me llaman mucho para televisión y para cine, y podría vivir de eso. Pero yo soy un hombre de teatro. Por otro lado, si hago un balance entre las dos actividades, yo creo, estoy convencido, que a mí el teatro me dio más para la profesión que el psicoanálisis para el teatro. ¿Por qué? Por dos motivos. Uno de ellos es la posibilidad de ensayar la imaginación. El psicoanálisis confunde la imaginación con el imaginario, con el inconsciente, que no tiene nada que ver. La imaginación es preconsciente es algo que se tiene en la infancia y que después se va perdiendo. Uno cuando es chico juega con objetos imaginarios, atraviesa la realidad con la imaginación.
Esto de ensayar con la imaginación, ¿tiene que ver con lo que, al referirse al trabajo realizado con Veronese para "La muerte de Marguerite Duras", usted llama, "escribir con el cuerpo"?
Hay gente que considera que mi teatro es un teatro de actor, que la escritura parte del cuerpo. Yo creo que es un poco así. Yo tengo dos devenires como escritor. En uno, se me va la mano. Veo, veo y lo escribo y ya está. En la otra manera de escribir, que a mí me gusta más, hay más elaboración. Yo ahora estoy leyendo a Mayerhold, y de repente tomo nota de algo, y de esas notas difusas va saliendo el monólogo que estoy escribiendo sobre su pedido de perdón final, en donde pide perdón de todo, hasta de jugar a la bolita, y sin embargo dos días después Stalin lo manda a matar igual. Es lo que pasaba con Veronese. Hablábamos mucho del personaje, y de pronto nos dábamos cuenta de que el tipo le estaba hablando a una mujer, y eso quedaba. Aparecía entonces algo que yo llamo coágulo. El coágulo es algo que no tiene concepto, una especie de mancha baconiana. Es una sensación que se va elaborando con la improvisación. Veronese construyó a través de mi improvisación. Trabajar conmigo fue como armarme. Veronese tuvo la virtud de dejarme expandir. Yo veo a los personajes. Cuando hablo de Mayerhold veo a quien le estoy hablando, se convierte en algo apasionante. Y ahí es donde yo busco al interlocutor de mi teatro. Cuando se iba a estrenar ahora "La gran marcha", no tenía un gran interés, porque es otra estética. Yo creía que no iba a funcionar, que no iba a caminar porque estábamos muy marcados. Pero Norman me decía que yo los iba a desmarcar, que mi actuación iba a desordenar todo. Entonces yo trabajo con determinadas certezas, que no son certezas sino balbuceos. Pero el balbuceo se convierte en un instrumento interesante para la creación. No hay que emitir juicio en el balbuceo, hay que seguir balbuceando. Lo que en psicoanálisis sería asociar libremente. Entendiendo que hay alguien hablando sin sentido, y yo no tengo que buscar el sentido. Como te decía, como la mancha de Bacon, cuando él todavía no quería representar nada, quería seguir investigando ahí, con imaginación técnica. ¿Y a qué se refiere con imaginación técnica? Es la marca que uno le da a lo que improvisa, que tiene nuestros años encima. Pero, es verdad, también que me documento, y después, cuando parece que voy a hacer una obra en serio, una obra de tesis alemana, rompo todo y me quedo con lo que más me impactó. Después de estudiar a Mayerhold me quedé con el gran perdón, que yo no sé lo que él dice, sólo sé que pide perdón de la manera más humillante. Entonces voy a hacer un monólogo del perdón, perdón por los perdones que yo imagino de mí, perdón por los perdones que imagino de vos, perdón por todo... La vida no tiene sentido, lo dice Deleuze, lo vive el personaje de Marguerite Duras. Por eso hay que diseñar algo para todo los días, una escenografía sobre el vacío, buscar un asombro chiquito, no una gran teoría sino algo que nos asombre, que nos sorprenda. Lo que al personaje de Marguerite le pasa con la pendeja y su dentadura. "Siempre ocurre algo".
Eso también aparece en la versión novelada de "Poroto", en "Dirección contraria", donde el personaje se pregunta como hacían Beckett, Celine, Cioran, Kafka para elaborar sobre el vacío.
Bueno yo acabo de hacer un monólogo sobre Cioran que me parece extraordinario. Ahí la madre le dice a Cioran, que si hubiera sabido que iba a sufrir tanto, hubiese abortado. Y después Cioran le dice a unos niños: "Tienen que obedecer a sus padres, tienen que obedecer a sus madres, tienen que obedecer a las madres del colegio, pero nunca se olviden, que tienen la oportunidad de matarse".
