Como muchos narradores, comenzó escribiendo poesía. ¿No es cierto?Sí. Empecé como todos los adolescentes más o menos sensibles escribiendo poesía. Y cuando llegué a la universidad mostré estos poemas a compañeros mayores y a Valverde, un profesor de estética. Me animaron a que continuase escribiendo y entonces compuse un libro muy influido en parte por la búsqueda de la expresión sentimental y en parte por lo que todavía se llamaba la poesía social española, que es una poesía crítica contra el régimen: la utilización de la poesía como un instrumento de combate político. Eso fue por 1956, 1957. Luego fui madurando en dirección de la poesía de la experiencia. Era un poco la linea de contar tu vida en función de un relato coral, es decir, tu vida y además lo social que la envuelve. También estudié periodismo y acabé esta carrera mientras estudiaba simultáneamente filosofía y letras. Comencé haciendo prácticas de periodismo nocturno que es donde meten a los jóvenes que salen de la escuela para hacer las tareas más duras. Pero tuve un percance político, pasé por un tribunal militar y me condenaron a un período de cárcel. Cuando salí no pude ejercer el periodismo, lo cual hizo que derivase hacia trabajos de editoriales. Por ese entonces ya había comenzado a escribir libros sobre medios de comunicación de masas. Eran los años '62, '63, '64. Y como no quería abandonar totalmente el periodismo fui redactor de notas sobre jardinería y hasta escribí sobre ropa interior de señoras en una revista que se llamaba "María". Cosas de esas como para sobrevivir.
¿Y cuándo comenzó a publicar libros?
El primero se llamó "Información sobre la información". En 1967 apareció el primer libro de poesía y en 1969, mi primera novela. Desde entonces fui alternando las tres dimensiones. De vez en cuando publicaba un ensayo. Las novelas han sido la parte determinante, pues es lo que más queda en la memoria del público. Es una mercancía literaria poderosa y acaba creando más información, más noticias sobre el escritor. Y eso hace que la gente te recuerde mucho más como novelista que como poeta, a pesar de que he publicado ya seis libros de poesía. Cuesta mucho memorizar quién es un poeta y en cada país hay como un cupo para dos o tres poetas.
¿Al escribir, piensa que lo hace para un lector determinado?
Pues no tengo las preguntas que en aquella época nos llegaban de la mano de Sartre: qué es literatura, para qué se escribe, por qué se escribe. Todo eso influía en nosotros y todos tuvimos una visión sociologista de la literatura, la voluntad de influir sobre la sociedad. Pero esto era casi imposible, la literatura era minoritaria. Y cuando dejas de ser minoritario y pasas a ser un escritor conocido haces funcionar más la regla del azar que la regla de buscar un efecto, ¿no? Yo comencé publicando novelas experimentales de lectura muy difícil para la inmensa mayoría, y pasé luego a hacer relatos emparentados con la escena policíaca. "Yo maté a Kennedy" es una novela de claves difíciles de interpretar. También son novelas experimentales "Cuestiones marxistas" o "Happy end".
¿Usted es de los escritores que sólo escriben sobre aquello que conocen bien, como aconsejaba Hemingway o, más lejos, Montaigne?
¿Qué quiere decir escribir sobre lo que uno conoce bien? Muchas veces uno escribe precisamente sobre lo que desconoce, para conocerlo. Y utiliza la escritura como un instrumento de desvelamiento, pero no para los demás sino para uno mismo. Otra cuestión es cuando estás ofreciendo una descripción en una dimensión sociológica o de hechos reales. Entonces lógicamente explicas mejor y te mueves más a gusto en el terreno de lo que has conocido y has vivido. Pero buena parte de la literatura que todos hacemos se basa en indagar lo que no conocemos.
Paul Klee decía que el arte no reproduce lo visible sino que lo hace visible.
Eso era la polémica de los años veinte sobre el arte como representación o el arte como revelación, ¿no? Y curiosamente, es una polémica que se concentra en dos pensadores marxistas: Lukács y Bertolt Brecht. Lukács en aquel momento necesitaba defender un tipo de arte que representara a la época...
Y Brecht también.
Bueno, es que Brecht tenía un problema muy serio, es que a él le gustaba Kafka y bajo la pauta marcada por Lukács, Kafka era inadmisible. Brecht inventó una fórmula que a mí me ha servido siempre y es el realismo como revelación. Entonces se acercaría mucho a lo que dice Klee porque excluye la formalización. El drama de esa época era que representar y reflejar la realidad significaban un realismo representativo, una formalización representativa que dejaba de lado lo que era una revelación. Por vía de la fórmula de Brecht se salva esa posibilidad. Es decir, un escritor, puede gustar de Tolstoi o Dostoievski o Kafka, o le podrá gustar más adelante un tipo de escritura de carácter experimental; una escritura que al no representarlo mediante una formalización realista, le revela aspectos que no ha visto hasta entonces.
Joyce, por ejemplo.
Joyce como una sublimación de una literatura de la introspección. Incluso Proust en otro extremo, que a través del puntillismo, de la descomposición de los elementos de la realidad, presenta una visión de la realidad que no se nos había ocurrido.
Además de la literatura, ¿qué otras artes influyeron en su formación: la música, la pintura...?
Sobre todo el cine. Nosotros somos hijos de las salas cinematográficas, como una parte muy importante de una España de aquellos años. Porque era mucho mejor encerrarte en una sala de cine para no ver lo que había en la calle. Por eso todos somos muy deudores del cine. Luego, cuando ya entré en una etapa de formación más adulta y más ordenada -porque yo no parto de un sector social que ya tiene las claves culturales controladas, sino que las voy descubriendo-, el contacto con la pintura fue un descubrimiento tardío. También la música con una cierta calidad es un descubrimiento tardío: quiero decir, después de los veinte años. Pero a partir de ahí, evidentemente además del cine, la música.
Digamos entonces que el cine es lo que más incide en su escritura.
En las de Carvalho sí, pero casi exclusivamente en las de Pepe Carvalho.
¿Y la literaria?
Es una cocina ecléctica. Le voy a explicar con algunos ejemplos. Una novela como "La rosa de Alejandría" se me ocurrió de pronto, a partir de la aparición en mi subconsciente de una canción tradicional española que dice: "Es como la rosa de Alejandría/colorada de noche,/blanca de día". Que es el tema de la doble conducta de la mujer. Es una canción del siglo XV, siglo que dio una cantidad de canciones de alto voltaje, a veces de fuerza casi salvaje, canciones de guagua. Pero "La rosa..." es una canción muy hermosa que refleja la angustia del hombre, alterador de la conducta de la mujer. En función de esa imagen, de una rosa que de una manera mitológica cambia de aspecto, se me ocurrió una novela. A partir de allí fui acumulando elementos que venían de la simbología de la rosa, elementos de la doble conducta psicológica de la mujer.
Algo así como el film inglés "Madonna of the Seven Moons" (La Madona de las Siete Lunas)
Sí, así se llamaba esa película que había dramatizado -cuando yo era niño- la historia de aquella aristócrata inglesa que va a Italia, tiene un gigoló, quien es finalmente matado por su hija para redimirla a ella de sus obsesiones y porque el gigoló quiere violarla. Esta película me había dejado una huella terrible, la había visto cuando tenía ocho años. Incluso, a lo largo de la novela hablo de la película porque me había influido mucho. Hago referencia a la rosa como un elemento de simbolismo y en segundo lugar a la doble conducta en la época actual, una época en la cual, en teoría, todas las conductas son válidas. A partir de allí comencé a construir. A partir de esa provocación tan sutil. Sin saber qué historia iba a contar, sin saber en absoluto el desarrollo de la historia. La fui haciendo al ritmo de la escritura.
¿Y ese es su tipo de motivación habitualmente?
No siempre, a veces no es así. "Galíndez" comenzó a cocinarse hace treinta años. Cuando entré a la Universidad en 1956, se había producido el secuestro de un hombre en Nueva York. La prensa española lógicamente lo ocultó, porque Galíndez era un opositor a Franco. La información nos llegó a través de los grupos clandestinos universitarios. A mí, a los diecisiete años, me impresionó mucho pensar que a alguien lo pueden secuestrar en la Quinta Avenida. Yo creía que la Quinta Avenida era un lugar para que Gene Kelly cantara "New York-New York", y esa obsesión me queda. Con el tiempo, cada vez que me encuentro ante algo de Galíndez lo voy asumiendo, sean libros suyos o libros sobre él, hasta el punto que me convierto en un especialista en el personaje. Y eso, que es una teoría de acumulación de materiales, llega un momento que se convierte en una novela. Pero es una obra de captación de materiales a lo largo del tiempo.
¿Y esa investigadora, Muriel, el otro personaje de la novela, existió o es usted?
Es parte de una necesidad de encontrar el doble tiempo, y sobre todo la ética comparada que trae la novela. Cómo soportaba la gente una situación histórica límite y cómo se comporta ahora. Y qué puente ético hay entre una vivencia y la otra, treinta años después. Eso era lo que me interesaba en la novela y por eso necesitaba ese personaje actualizado.
¿Trabaja mucho antes de escribir? ¿O anota, escribe todo, y después corrige mucho?
Trabajo mucho mentalmente. Pero interviene de todo en esa cocina. Desde lo que anoto previamente, las correcciones, las tijeras, enganchar una página encima de otra. Si quiere, luego le enseño el original de la próxima novela que es una autobiografía del general Franco. Soy un escritor que trabaja con datos en una parte, recortes en otra, fichas, vuelvo una y otra vez sobre el material, termino de cortar una página enganchada sobre otra. Luego paso eso a máquina otra vez, o lo fotocopio. Es un juego de cocinita, ¿no?
