(Semiótica y filosofía del lenguaje), "Trattato di semiotica generale" (Tratado de semiótica general), "I limiti dell'interpretazione" (Los límites de la interpretación), "Appunti per una semiologia delle comunicazioni visive" (Notas para una semiótica de la comunicación visual), "Apocalittici e integrati" (Apocalípticos e integrados), "Come si fa una tesi di laurea" (Cómo hacer una tesis), "La definizione dell'arte" (La definición de arte) y "Le forme del contenuto" (Las formas del contenido) entre muchas otras. Su producción novelística se completa con "Il pendolo di Foucault" (El péndulo de Foucault), "L'isola del giorno prima" (La isla del día de antes), "Baudolino" y "La misteriosa fiamma della regina Loana" (La misteriosa llama de la reina Loana). La entrevista, en la que toca temas tan disímiles como las historietas y las telenovelas, se publicó el 26 de noviembre de 1992.
La calle Corrientes aparece en una referencia de su novela, "El nombre de la rosa". ¿Tiene algún recuerdo de su viaje a Buenos Aires?
Fue en 1970 y recuerdo que se trató de una experiencia muy bella y tranquila. Intenté ver todo: el misterio de la Boca, el fenómeno de la calle Corrientes, el mítico teatro de revistas con su heroína, Nélida Lobato, y, por supuesto, Piazzolla.
¿Cómo es la historia de ese libro encontrado en una librería de la calle Corrientes?
Es un invento y un homenaje para el más grande libro de la literatura italiana, "I promessi sposi" (Los novios) de Alessandro Manzoni, que comienza con el encuentro de un manuscrito. Fue un modo de jugar irónicamente sobre las grandes novelas italianas del siglo XIX, que comenzaban con el encuentro de un manuscrito. Eso no impidió que muchos lectores me escribieran para preguntarme si el manuscrito existía realmente. Lo que demuestra que las grandes convenciones literarias son conocidas por muy poca gente. Por ejemplo, la convención literaria por la cual uno se refiere a Caperucita Roja -todos sabemos que no existe y pensamos simplemente eso, que es una convención universal- es comprendida como tal por unos cien mil lectores. Más allá de esta cifra, entramos en un campo de lectores que creen que todo lo que se les cuenta es cierto. En el teatro antiguo, e inclusive en el actual, hay gente que arroja cosas a los actores porque no hay distancia crítica.
Pero en la literatura es diferente...
No sé. Mi experiencia como autor me dice que, más allá de un cierto número de lectores, el libro llega a gente que confunde mucho la realidad y la invención. En el penúltimo capítulo de "El péndulo de Foucault" hay un personaje que comienza a atrevesar París a la medianoche, y menciono una fecha. Recibí la carta de una persona que había ido a ver todos los periódicos parisinos de ese día y había descubierto que en la medianoche hubo un gran incendio. El quería saber por qué mi personaje no había visto el incendio.
Usted en algún momento habló del gusto por las telenovelas y hasta exaltó divertidamente a la actriz Andrea del Boca. Dijo también que la gente a la que se dirige el género confunde la realidad de esos personajes con su propia realidad. ¿Es parte de la misma mezcla de que hablamos?
No, eso es una condición normal de la recepción literaria, el proceso de identificación. Pero yo me refiero a la dificultad de trazar una línea clara entre ficción y realidad. Yo puedo llorar por el personaje de una novela o de una película sabiendo que no existe, porque digo: "Esa situación es como la mía". Y, en cambio, puedo creer que hay un mundo donde los lobos hablan. En los primeros años de la televisión en Italia los sociólogos hicieron encuestas y descubrieron que para un cierto público la noche de la televisión es como un continente sin fracturas entre ficción y realidad. Primero miraban las noticias, luego las telenovelas y después una entrevista, pero para ellos se trataba del mismo nivel ontológico. No digo todo el mundo, sino un cierto público subdesarrollado.
¿Tenía que ver con lo novedoso del medio?
Probablemente. A medida que se desarrolló la televisión, hubo una suerte de alfabetización del público. En los últimos quince años en la televisión italiana se ha dado un auge de los programas "ómnibus", que son una especie de olla podrida donde se junta todo. Usted y yo conocemos la diferencia de géneros, pero no todo el mundo lo advierte.
¿Esto quiere decir que se están borrando los límites entre realidad y ficción en los medios?
Yo diría que sí. En este momento, cuando se hacen debates culturales en la TV italiana y los intelectuales se insultan y se pegan como si fueran el Gordo y el Flaco, hay cada vez menos diferencias entre la noticia verdadera y la inventada. Yo escribo artículos contra esta tendencia de la prensa italiana, que comenzó a desarrollar la falsa noticia, que no es lo mismo que la noticia falsa. No se trata de decir que Bush está muerto. El "Pravda" de Moscú lo hacía todos los días, pero eso es mentira. Yo hablo de algo más sutil. Le doy un ejemplo: "El suicidio de Moravia". Se comienza un artículo extenso diciendo que hay rumores de que Moravia no murió de muerte natural sino que se suicidó. Se entrevista a todos sus amigos, quienes dicen que eso no es posible. El periódico, al final, admite: "Hicimos averiguaciones. Pero se trataba de un rumor sin fundamentos". Para esto se hizo una página hablando del suicidio de Moravia. Se llega a un punto en que el lector no sabe qué es verdad y qué no. Es que la desmentida está en el texto, pero el rumor lo ponen en el título. Es una tendencia cada vez más usual en los diarios italianos. Durante mucho tiempo, existió una tradición en el periodismo italiano que señalaba a la tercera página como la página de la literatura. Allí, a la izquierda, se publicaba un artículo sobre literatura, un cuento, un pequeño ensayo, y en el centro, un reportaje a un escritor. Mi amigo Giorgio Celli, que es un escritor italiano y profesor de entomología, inventó una vez una historia muy bella. Inventó cómo se asesinaba. Había descubierto la existencia de una sustancia que para las avispas, las abejas y otros insectos sirve como un llamado amoroso. En su historia, él había puesto esta sustancia en mi pasta dentífrica de modo que, por la noche, antes de dormirme, me ponía esta sustancia en la boca y todos los insectos venían a matarme. Mi amigo le entregó el relato, cuyo título era "Come per l'omicidio Umberto Eco" (Cómo asesiné a Umberto Eco), a un diario de Bologna. Como correspondía a la tradición, el cuento salió publicado en la tercera página. La convención determinaba que lo que se leía en la primera página era verdad y lo que se leía en la tercera era ficción. Sin embargo, sucedió que ese día, cuando entré al restorán, la gente me dijo: "Qué suerte que estás bien". Me di cuenta de que para algunos, el solo hecho de leer el título determinaba que era insuficiente aquello de la tercera página, como señal de ficción. Luego me encontré con el decano de la universidad que me dijo que esa mañana, al abrir el diario, se sobresaltó y necesitó algunos segundos para darse cuenta de que no se trataba de la primera página, por lo que en un momento había pensado realmente que alguien me había asesinado. Con estas cosas uno se da cuenta de que, para la gente, la ficción y la realidad se van mezclando cada vez más.
¿Los lectores críticos y conocedores también se preguntan si algo es verdad?
Ese es un fenómeno diferente. No es la incapacidad de distinguir entre la realidad y la ficción. Es una especie de esnobismo crítico por el cual se busca la novela con claves. Es una búsqueda a todo precio de la alusión. Es algo completamente distinto.
Estamos hablando de diarios, literatura y televisión. Usted reivindicó a la telenovela como un género que combina las novelas antiguas con las estampas populares que se remontan a los tiempos del Renacimiento. ¿Son fenómenos similares?
Lo son en el sentido de que la telenovela tiene la misma estructura de la novela del siglo XIX. Tiene, por ejemplo, la misma estructura repetitiva. Se pueden buscar todos los aspectos típicos del folletín del siglo XIX porque es un producto romántico, no hay nada en él de moderno. Y ese es su encanto. Por la misma razón que se lee a Balzac o a Dumas.
En su producción se cruzan, a lo largo del tiempo, los géneros eruditos, los medios de comunicación masivos y los géneros populares. ¿Para usted no son mundos separados?
No lo son. A lo largo de la historia, la relación entre los géneros "serios" y los "populares" fue muy estrecha. Me atrevería a decir que recién hubo una suerte de separación entre el comienzo y mediados de nuestro siglo. Pero esto no sucedía en el siglo XIX. Balzac era un gran escritor y escribía para todo el mundo. Hay una historia que siempre se cuenta: Dante Alighieri encuentra un día en la calle a un herrero que mientras trabajaba cantaba la "Commedia" (La divina comedia) y arruinaba todos los versos. El Dante le saca los instrumentos y los arroja a uno y otro lado. "¿Qué hace, por que arruina mi trabajo?", le dice el herrero. "Usted hace lo mismo con el mío", es la respuesta del Dante. Esta historia nos revela que en una época en que no había ni siquiera imprenta, un poema difícil como el de Dante era conocido a nivel popular, inclusive por los analfabetos.
¿No hay realmente dos culturas separadas?
No. Pensándolo bien, ese prejuicio es un producto de fines del siglo pasado, con la influencia del simbolismo, cuando el poeta era un aristócrata. Pero no fue así en el romanticismo, no lo fue en la época de la Enciclopedia y tampoco en los tiempos de Shakespeare.
¿Por qué dijo que fue un fenómeno de la primera mitad de nuestro siglo?
Porque luego hubo un punto en que todo cambió, con el auge de Los Beatles y el "pop art". En los Beatles vemos el gran legado de la música de todo el siglo y de la música popular que ofrece algo nuevo. Hoy estoy convencido de que un joven que va a un concierto de rock, si después escucha a Schoenberg o a Berlioz los comprenderá mejor que sus padres, que tenían la música fácil pero no entendían la difícil. Tomemos en literatura a García Márquez. ¿Es para la gente cultivada o para los lectores comunes? Es para ambos.
Pero en la Argentina la gente que ama a Borges desprecia a las telenovelas. No hay integración.
Bueno, porque Borges es un autor particular, que hace literatura sobre la literatura y, por lo tanto, exige de sus lectores muchos conocimientos. Por otra parte, no hay que tomarse muy en serio el esnobismo de los intelectuales. Es evidente que en la televisión hay mucha basura. Y en la literatura también. De cada cien libros que leemos, noventa y siete son basura y sólo tres son obras de arte. Pero ya no hay una división tan nítida como en la primera mitad del siglo entre el universo alto y el universo popular. En otros tiempos Virgilio escribía para el emperador pero era comprendido por el pueblo. Y hoy el mismo público puede leer a Borges y a las historietas de "El Loco Chávez".
La biblioteca, tema clave de "El nombre de la rosa", nos recuerda a "La biblioteca de Babel". ¿Cuándo tomó contacto con la literatura de Borges?
Cuando tenía veintidós o veintitrés años se publicó por primera vez "Ficciones" en Italia. Hicieron unos quinientos ejemplares y nadie se dio cuenta. Había un gran poeta italiano a quien yo admiraba mucho (Sergio Sogni), que me dio el libro de ese argentino desconocido. Lo leí y quedé fascinado, me pasaba las noches leyéndoselo a mis amigos. De inmediato, me reconocí. Con Borges fue un amor a primera vista, en esa Italia de 1955 o 1956. Es obvio que hay un homenaje a él en mi novela. Hay también una tentación de los lectores por buscar claves y por eso quieren encontrar conexiones entre Borges y Burgos.
¿Existen?
En realidad, me gustaba la idea de tener un bibliotecario ciego, y le puse el mismo nombre de Borges. Pero cuando elegí el nombre no sabía que iba a quemar la biblioteca. No es, por lo tanto, una alegoría. Le puse el nombre de Borges como también puse en la novela los nombres de otros amigos. Son homenajes.
Usted habló de la manía de buscar claves secretas. Anteriormente, escribió sobre la presencia de la sospecha en la literatura y en otros espacios. ¿Por qué?
Es complicado. La sospecha de que un texto dice más de lo que parece decir literalmente es el fundamento de toda la interpretación de la Biblia y también el fundamento de toda interpretación literaria. El intérprete siempre tiene que sospechar que hay algo más que lo manifiesto. Pero mi lucha es contra la paranoia de la sospecha, lo cual es totalmente diferente.
¿Cuál es la diferencia?
Usted llega aquí y ve este cenicero con cuatro colillas. Si es médico, comienza a hacer conjeturas: hace un cuarto de hora estaba vacío, significa que Umberto Eco fuma demasiado. Y si fuma demasiado, seguramente tendrá alguna enfermedad. El médico parte de la evidencia y comienza a buscar el significado posterior. Si, en cambio, es policía podrá decir que yo estaba nervioso. La sospecha paranoica es: "¿Por qué cuatro colillas y no tres?". Porque tres es el número de la Trinidad, cuatro es el número de los animales de Ezequiel en la Biblia. Entonces, cuatro menos tres es uno, que es la Unidad Divina. ¿Qué quiso sugerir Eco al poner cuatro colillas en vez de tres? Eso es paranoia. Hay una manera de hacer crítica literaria que es paranoica: creer siempre que hay algo más.
¿Y cómo distingue entre paranoia y normalidad?
No hay ninguna regla, a lo sumo una de economía. Es natural deducir: "Cuatro colillas significa que fuma mucho". Pero no es económico pensar que yo puse las colillas ahí para crear un signo particular. Si se dice que las puse yo por algún motivo especial, hay que pensar que yo soy el paranoico. Pero no es económico suponer que todos somos paranoicos. Es un exceso. Quizá la línea demarcatoria esté en el sentido común.
¿Qué es lo que motiva la sospecha paranoica?
La necesidad de Dios. La necesidad de encontrar secretos y revelaciones en las cosas. Hay una incapacidad de aceptar la vida tal cual es. La vida es difícil, todos vamos a morir. Esta no es una idea fácil de digerir. Entonces, busco una revelación secreta que me diga por qué, de quién es la culpa, quién organizó este complot por el cual debo morir. No acepto la idea de que son mis arterias las que envejecen, que los seres humanos mueren como las hormigas y los perros. Es una especie de reacción frente a la brutal simplicidad de la naturaleza.
¿Tiene que ver con la mentalidad de un mundo menos religioso?
Si, es un mundo que ha perdido el sentimiento religioso. Santo Tomás de Aquino no necesitaba encontrar secretos. El explicaba que existía Dios, que existe la creación. Todo era claro y simple. En el mundo laico, no somos capaces de aceptar las verdades simples de la religión. Tampoco somos capaces de aceptar de una manera histórica la realidad, y entonces entramos en el mundo de los secretos y misterios. Como no lo hacemos con los textos religiosos, lo hacemos con Mallarmé y con Henry James.
¿Cómo interviene el psicoanálisis en la trama de la sospecha?
A mi entender, originalmente el psicoanálisis tenía la función de explicar que no hay secretos. Pero luego se tornó en una justificación de la sospecha continua.
¿Por qué?
Las cosas son así: los psicoanalistas siempre necesitan un secreto. Freud buscaba una explicación clara y simple para ciertos fenómenos excepcionales. El no sospechaba; se encontraba frente a ciertos casos que no eran normales e intentaba descifrar la causa. Hoy, en cambio, en el psicoanálisis popular, la actitud es sospechar que en la normalidad hay una causa anormal. Y lo que yo intento hacer es marcar la diferencia entre la sospecha sana y la sospecha enferma.
¿La sospecha sana está en el procedimiento de la abducción -es decir la búsqueda a partir de indicios-, que Charles Peirce destaca en Conan Doyle, el creador de Sherlock Holmes?
Esa es la condición normal del hombre sobre la Tierra. Y comenzó con el primer hombre, que encontró una huella y se dio cuenta de que por allí había pasado un animal. Esa sospecha le sirvió para encontrar algo para comer. El pensamiento humano se basa en indicios, luego se comienzan a extraer las leyes generales.
Pero si usted no tiene una previa noción del todo, ¿cómo se lo imagina a partir de un indicio?
Es que uno nunca sabe cómo es el todo. Es lo que se llama el círculo hermenéutico, en que para comprender una parte de un texto hay que tener una idea de la totalidad. Y para tener una idea del todo, también hay que pensar en las partes (si no, ¿es el todo de qué?). Es como el huevo y la gallina.
¿Qué es el círculo hermenéutico?
Es el que nos dice que en toda interpretación no hay ningún punto de partida. Se hace una especie de hipótesis sobre la totalidad para decir que algo es un indicio, y luego se toma el indicio para ver la totalidad. Lo mismo sucede con la metafísica: si hubiera un Dios todopoderoso, se podría justificar lo que sucede aquí en la Tierra.
No tiene sentido, entonces, preguntarse qué va primero.
Es un círculo. Normalmente, no tenemos la totalidad en el bolsillo. Es una conquista continua. A lo largo de la historia se propusieron muchas teorías, algunas muy complicadas: los matemáticos contemporáneos encontraron lo que se llama el "algoritmo miope". Se hace un círculo solo para tres pasos. Se ignora la totalidad y se formula una hipótesis, por ejemplo, sobre una porción de la Tierra. Cuando se llega a este punto, se hace otro cálculo sobre otra porción. A través de esta suma de porciones, se puede salir de la Tierra. O sea que es un cálculo que se hace sabiendo que no se conoce la totalidad. Se la puede obtener poco a poco a través de cálculos parciales. Es una teoría matemática, no una metáfora, que se basa en esta dialéctica de global/local. Como la globalidad nos es esquiva, buscamos las calidades parciales, resolvemos problemas concretos.
El Eco ensayista de los medios de comunicación parece ir desapareciendo. ¿Por qué?
Yo analizaba los comics en los años '60 cuando nadie lo hacía. Creía que era necesario hacerlo. Hoy existen muchos jóvenes investigadores que trabajan muy bien en ese campo. Yo siempre dije que había escrito una obra abierta, que me había ocupado de los vanguardistas. Bien, después de los cincuenta uno sólo debe ocuparse de los Isabelinos. Es simplemente una división social del trabajo.
¿Por qué es evasivo cuando le preguntan si está escribiendo otra novela?
No soy evasivo. Es que hoy no tengo nada para anunciar. En estos momentos tengo muchos trabajos diferentes, y los espacios narrativos son para mí la libertad. Soy profesor universitario y no estoy obligado a publicar una novela por año, como les pasa a otros escritores. Obviamente, siempre estoy pensando en algo, pero quiero conservar esta libertad para decidir si trabajo en un relato tres meses y luego paro dos años, o tiro todo a la basura y empiezo de nuevo.
Existen versiones que circularon por toda Europa y que reprodujeron algunos diarios porteños, aventurando un lapso exacto de cuatro años para la conclusión de una próxima novela.
Esa es la pregunta que nunca deberían hacerme. Le cuento una historia: una periodista austríaca me preguntó -en la Feria de Franckfurt de septiembre- si estaba escribiendo otra novela. Le dije: "Entre la primera y la segunda novela pasaron ocho años. Recién hace cuatro años que escribí 'El péndulo de Foucault', déjenme otros cuatro". Y publicó en un diario italiano: "Eco anunció su proyecto para dentro de cuatro años". Los críticos literarios empezaron a preguntarme: "¿Acaso puede un escritor programar de un modo tan preciso su trabajo?". Escribí una carta al periódico explicando que había un malentendido: la periodista había omitido que yo le dije: "En cuatro años, cuatro meses, cuatro días y cuatro horas". Mi novela será terminada el 22 de enero de 1996. Usted me preguntará por qué no el 1 de enero. Porque el año 1996 es bisiesto, pero este día, además, me resulta útil para introducir en mi novela elementos patéticos que la computadora omitió. Como verá, estas preguntas son muy peligrosas...
