El nombre de Tom Wolfe (1931) se asocia ineludiblemente al "nuevo periodismo", aquel cambio radical que en la década del '60 liberó a los artículos periodísticos de su rigidez informativa, postulando la necesidad de más color, emoción y apertura hacia nuevos temas, hasta entonces marginales. Desde sus columnas en "The Washington Post", "Enquirer" y "New York Herald" retrató durante años a la sociedad estadounidense. La aparición en 1987 de "The bonfire of the vanities" (La hoguera de las vanidades), lo convirtió en uno de los autores más leídos de la década del '80, con la bendición del prestigioso "The New York Times Book Review". La novela fue elegida por ese medio como el mejor libro del año. Después, vino el silencio. Los años pasaron y la expectativa generada por su nueva novela llevó a que, en una negociación sin precedentes, el autor cobrara un anticipo de 7 millones de dólares sin mostrar una sola línea del libro ni contar el argumento. Esa novela, finalmente, fue "A man in full" (Todo un hombre), candidateada al National Book Award, uno de los premios literarios más importantes de los Estados Unidos, incluso antes de ser publicada. Su producción novelística se completa con "I am Charlotte Simmons" (Soy Charlotte Simmons) publicada en 2004 y "Back to blood" (Volver a la sangre) que se anuncia para 2009. Su bibliografía incluye además libros de ensayos y crónicas periodísticas como "The painted word" (La palabra pintada), "The new journalism" (El nuevo periodismo), "The right stuff" (Elegidos para la gloria), "The purple decades" (Las décadas púrpuras) y "The electric kool aid acid test" (Ponche de ácido lisérgico); y la nouvelle "Ambush at Fort Bragg" (Emboscada en Fort Bragg). Cuando viajó a Francia para la presentación de su tan esperada segunda novela, Wolfe concedió una entrevista en el bar del hotel Ritz de París al periodista Robert Louit de la revista "Magazine Littéraire", nota que fue reproducida por el diario "Clarín" en su edición del 31 de octubre de 1999.
¿Cómo nació la idea de "Todo un hombre"? ¿Tenía pensada desde el principio una novela de este tamaño?Siempre hago todo al revés. Sólo he escrito dos novelas, y las dos veces ha sido parecido. Supongo que la mayoría de los novelistas parten de un tema o de un personaje, y los que tienen más suerte, incluso de una historia completa. Yo parto de un marco, digamos de un ambiente que me interesa. Para "Todo un hombre", unos amigos me habían llevado a visitar unas plantaciones en Georgia. Al contrario de lo que creía, ya no se cultiva algodón, que ha sido destruido por el gorgojo. Estas plantaciones se han convertido en reservas para la caza de la codorniz, el ave más preciada de Estados Unidos. Pero, ¿para qué necesitan extensiones tan amplias, a veces de 10.000 y 15.000 hectáreas, para cazar un pájaro tan pequeño? Me explicaron que sólo dos cazadores pueden tirar al mismo tiempo, porque las codornices se reagrupan en círculos en la hierba, de cara al exterior, y cuando notan un peligro vuelan en todas las direcciones. Si hubiese más de dos tiradores, habría muchos cazadores muertos y pocas codornices. Hacen falta, al menos, 3.000 hectáreas para que dos cazadores puedan disparar todos los días en temporada de caza. Es, sin lugar a dudas, el lujo más ostentoso de Estados Unidos. Hacen falta cientos de miles de dólares por año para mantener estas posesiones. Todos los invitados son blancos, el servicio es negro y se caza a caballo. Me pregunté quiénes podían ser los propietarios de estas plantaciones y me enteré de que en ese momento, hace unos diez años, la mayoría eran constructores. Una vez que tengo el escenario, espero que los personajes entren en escena, y así surgieron estos promotores del negocio de la construcción, que por lo general son personajes bastante pintorescos. Me he enterado de que la mayoría vive en Atlanta. Al principio quise facilitarme el trabajo situando la acción en Nueva York. Mi promotor, Charlie Croker, iría a pasar los fines de semana en su plantación. Había previsto intrigas secundarias en Nueva York, en concreto, en el mundo del arte. Seguí a artistas fracasados que intentan ganarse un lugar en algunas galerías. Tenía también una historia situada en el mundo de la televisión que debía ser el inicio de la novela y que, al final, se ha publicado bajo el título de "Emboscada en Fort Bragg". En 1995, después de haberle enviado a mi editor un manuscrito de miles de páginas, me di cuenta de que había tomado el camino equivocado. La idea de un empresario de Atlanta instalado en Nueva York, donde pasaría prácticamente inadvertido, no era verosímil. Era necesario que la acción se desarrollara en Atlanta que, en aquel entonces, era el gran centro inmobiliario del Sur. Empecé a viajar allí con regularidad. Al publicar "La hoguera de las vanidades", me reprocharon la ausencia de personajes de clase obrera; pretendía describir toda la sociedad neoyorquina y pasaba por alto una parte de la población. Me propuse no volver a cometer este error en la siguiente novela. Me habían hablado de un trabajo penoso, físicamente agotador, en los almacenes frigoríficos de los mayoristas del agro. Visité uno en California y de allí tomé la idea del personaje de Conrad Hensley. El problema estribaba, entonces, en hacer coincidir a estos dos personajes. Quería que mi obrero se encontrara en prisión por algo no demasiado grave, y después de evadirse acabara su fuga en Atlanta. Para sacarlo de la cárcel recurrí a un truco novelesco, a una licencia: un terremoto. Pero temía que Conrad Hensley no fuera más que un buen hombre, movido como un barco a la deriva y sin demasiado atractivo. Y, sin darme cuenta, pensé en los estoicos. De pronto recordé haber leído, para "Elegidos para la gloria", las memorias de un piloto norteamericano que estuvo prisionero en Vietnam en unas condiciones muy duras, que aseguraba que nunca hubiera sobrevivido de no haber estado familiarizado con la obra de Epicteto. Imaginé, entonces, que el joven obrero, por un error del bibliotecario, recibía en la cárcel una antología de los estoicos. Al contrario que otros filósofos, que afirman que la vida está llena de elecciones y que debemos esforzarnos por escoger las buenas, Epicteto afirma, de entrada: "Tus elecciones son muy limitadas. Puedes estar en la cárcel y, sin embargo, tener una libertad total, porque nadie puede cambiar tu voluntad, a menos que lo consientas". Para Conrad, que está en la cárcel, esto se convierte en una revelación y, desde ese momento, al menos para mí, se transforma en un personaje atractivo. El terremoto es, para él, un signo de la voluntad de Zeus y cuando por fin llega a la presencia de Charlie Croker, indirectamente responsable de sus sinsabores, no duda en ningún momento de que su papel consiste en convertirlo. A partir de esta referencia al estoicismo, supe cómo sería el resto de la historia. Quería que el lector simpatizara con Charlie, a pesar de sus defectos, y quería salvarlo, pero no económicamente. Gracias a Conrad, encuentra una especie de redención en el estoicismo. Este final ha sido muy criticado, pero tiene una lógica que me complace y su lado irónico, también. Cuando el alcalde negro de Atlanta y su amigo abogado se enteran en qué se han convertido Charlie y Conrad, les parece totalmente ridículo. Para ellos, estos dos hombres no han sido más que peones en un enfrentamiento político, y forman, simplemente, parte de la locura de la vida norteamericana; sin embargo, el lector puede pensar lo contrario, o sea, que sus convicciones son auténticas y profundas.
Otro aspecto de la novela, que ya estaba presente en "La hoguera de las vanidades" y en sus escritos periodísticos, es la lucha, o al menos el examen de los enfrentamientos entre la Norteamérica blanca y la Norteamérica negra.
No se puede escribir seriamente sobre la Norteamérica contemporánea sin abordar la cuestión racial. Sobre todo si uno quiere hablar de Atlanta, una ciudad donde la población es en un 75% negra, pero que está rodeada de una docena de urbanizaciones en las que los habitantes son mayoritariamente blancos. Esto crea una situación política muy determinada, el "Atlanta Way" que yo recreo en la novela. Por ejemplo: un grupo de promotores blancos querían construir una autopista que debía atravesar algunos barrios pobres de la ciudad. El proyecto se topó con la oposición de la comunidad negra. Hubo una reunión, y uno de los representantes de la comunidad negra resumió la situación: "Ustedes tienen el dinero, y nosotros el poder; queremos parte del dinero". No hablaba de corrupción, sino de infraestructuras colectivas, de renovación del barrio. Cuanto más reflexionaba, más magnífico me parecía el argumento del poder político negro en un entorno blanco, y convertí al alcalde negro de Atlanta en un personaje del libro. Todas las grandes ciudades norteamericanas han tenido al menos un alcalde negro en los últimos años. En la actualidad deben ser unos trescientos. En Estados Unidos, si se tiene un mínimo de gente y organización, se puede alcanzar el poder. No conozco ningún país donde alguien con un color de piel distinto al de la mayoría pueda llegar a ser alcalde de una gran ciudad. Es un tema que merece un buen análisis y no se ha hecho demasiado, al menos en las novelas. No entiendo a los escritores actuales. Piense en el Muro de Berlín. Qué drama: el muro mismo, los kilómetros de alambradas, los terrenos minados donde nadie se atrevía a pasar, ni siquiera quienes habían organizado todo eso. Resultado, toda una ecología animal se ha desarrollado entre alambradas. Sin mencionar, por supuesto, las familias separadas. ¿Dónde está la gran novela que explique todo esto? No dejo de sorprenderme del modo en que los escritores se han alejado de la realidad. Se diría que las verdaderas tentativas de afrontar este extraño mundo en el que todos vivimos se han llevado a cabo en el cine pero no en la literatura.
El título de la novela refleja lo que usted quiere decir: la descripción de un mundo de hombres. ¿No se contradice con lo que sabemos acerca de la sociedad norteamericana, con la llegada de las mujeres al poder?
Este no es el caso entre los propietarios de las plantaciones del sur de Georgia. Nos encontramos, todavía, en un mundo de hombres. Se dará cuenta, sin embargo, de que en el capítulo de la gran cena en la plantación, el humor vulgar de Charlie Croker y de sus colegas pone incómodo a todo el mundo: su hijo se asusta, su nueva esposa y sus amigos más sofisticados no saben cómo reaccionar. Es el viejo código masculino del Sur, enfrentado a lo políticamente correcto. Intento mostrar las convicciones de Charlie en el contexto de los valores contemporáneos. Las viejas actitudes sureñas chocan con la aparición de personas venidas de otros sitios, del Norte, y que en la actualidad trabajan en Atlanta.
La sociedad sureña que describe, ¿no se supone que es un reflejo de la sociedad norteamericana actual? Si es que podemos aún hablar de una sociedad norteamericana.
Sería difícil dar una única definición. Algunas cosas todavía son ciertas. Estados Unidos es, realmente, una democracia. Es un país libre y es, en nuestros días, un país rico. Pero esto plantea una pregunta que, creo, todavía no ha respondido nadie. Vivimos un momento muy bueno, quizás un gran momento. No existe ninguna amenaza militar exterior; mucha gente, en Europa del Este, por ejemplo, parece estar buscando en Estados Unidos un modelo para crear una constitución democrática, una forma de vivir en democracia. Es, pues, un buen momento, pero ¿bueno por qué? Esta es la cuestión y no pretendo decir que tenga la respuesta. Tal vez la libertad individual es suficiente, con el dinero preciso para contentar el cuerpo y el espíritu. Sería deseable que hubiera algo más. Creo que el ideal inicial norteamericano era algo más consistente.
¿Quién es todo un hombre en su novela?
Quisiera que el lector empezara a pensar de forma natural que es Charlie Croker. La expresión "todo un hombre" procede de una vieja canción georgiana que cito, por otra parte, en la novela. Resulta que un legendario capitán de barco del Sur se llamaba Charlie Croker. Le doy esta pista al lector pero espero que al final habrá cambiado de opinión y creerá que no es suficiente tener dinero y ser poderoso, ser físicamente valiente, cazar con la mano una serpiente de cascabel o disparar un fusil. Ser todo un hombre es tener la fuerza de renunciar a todo para ser fiel a sí mismo. Eso es lo que al final espero que el lector opine de Conrad Hensley.
¿Se podría pensar también que cada uno de ellos posee algunas de las cualidades necesarias y que es mediante su unión que se crea todo un hombre?
No lo he pensado conscientemente, pero esta explicación me gusta mucho; creo que en el futuro diré que eso ha sido lo que pensé desde el principio.
En su manifiesto de 1989 en favor del realismo, decía que era suficiente con reemplazar la idea de clase por la de estatus.
Marx escribió "Das kapital" (El capital) en Inglaterra en la época en que ese país era sin duda el mejor ejemplo de un sistema de clase en estado puro, basado en la propiedad terrateniente. Pero, en Norteamérica, haría falta, sin duda, hablar más bien de estatus.
¿Qué le parece la contribución de personas procedentes de la novela, como Truman Capote o Norman Mailer, al nuevo periodismo?
"In cold blood" (A sangre fría) era un libro magnífico. Los círculos literarios se mostraron reacios y, sin embargo, tendría que haber recibido todo tipo de premios, pero, desgraciadamente, sobre él pesaba el maleficio de la popularidad. Mailer es muy bueno cuando se sitúa en el centro de la acción, como en "Armies of the night" (Los ejércitos de la noche), donde él era una de las personas célebres que participaban en la manifestación. Pero cuando intenta hacer lo mismo con el viaje a la luna, o en una convención de un partido político donde no está en el meollo del asunto, el procedimiento se convierte en un obstáculo y uno tiene la sensación de que observa los acontecimientos a través de un espejo retrovisor.
Ha escrito, de algún modo, con las dos manos, periodismo y ficción. ¿Cómo se acerca a la literatura en cada caso? ¿Se ha convertido en un escritor esquizofrénico?
Siempre que escribía como periodista utilicé técnicas que se asociaban a la novela. En mi ensayo de 1973 sobre el nuevo periodismo expliqué cuatro, muy específicas, que dan a toda escritura un carácter atractivo, se trate de ficción o de no ficción. En primer lugar la construcción escena por escena, de forma que se cuenta una historia pasando directamente de un episodio a otro, sin recurrir a la narración histórica entre ellos. Con el término narración histórica quiero decir que cuando leemos a, por ejemplo, Plutarco, no estamos en el interior de las escenas, sino que hay voces omniscientes, que, de hecho, no cuentan realmente nada. Segundo, un amplio uso del diálogo. Esto puede ser un problema cuando no se trata de ficción. "Elegidos para la gloria" no tiene muchos diálogos, en la medida en que yo no estaba presente durante muchos de los acontecimientos. En tercer lugar, el punto de vista, en el sentido que le da Henry James: presentar una escena a través de la mirada de cierta persona. Zola no lo hacía, Dickens muy poco. ¿Flaubert? Siempre me he peguntado sobre el punto de vista del primer capítulo de "Madame Bovary". En primera persona es algo que se hace de forma automática. Por último, lo que llamo las anotaciones como indicios de estatus. Todo indica la forma en que uno se considera o desea ser considerado, indumentaria, forma de hablar, trato con superiores e inferiores, mobiliario, todo lo que describe la idea que cada uno tiene del lugar que ocupa en el mundo. Este tipo de anotaciones de detalles forma parte del conjunto de herramientas del novelista.
¿Eso es lo que más admira de Balzac?
Balzac introdujo un episodio describiendo el mobiliario, y sólo al final los personajes entran en la habitación. Esto es muy notable. No sé si los lectores actuales tolerarían este procedimiento.
Usted utiliza estas técnicas indistintamente, para el periodismo y para la novela.
La verdad es que no hay mucha diferencia. Lo más difícil en la no ficción es presentar un episodio a través de la mirada de una persona real. La única forma de hacerlo es interrogar a la persona en cuestión, y luego es tarea del autor el juzgar su grado de sinceridad. Por ejemplo, en "Elegidos para la gloria", Chuck Yeager bate un récord de altura, pero pierde el control de su aparato y se encuentra arrastrado a lo que llamamos una caída en picada. Todo el episodio se cuenta desde su punto de vista, el lector comparte cada una de sus sensaciones y pensamientos. Esto sólo fue posible porque había interrogado en profundidad y en varias ocasiones a Yeager sobre este incidente, hasta estar seguro de saber lo que pensó en cada minuto. Es posible pero arriesgado, porque no es ficción. Del mismo modo, al principio de "La izquierda exquisita", me sitúo en la mente de Leonard Bernstein, que se despierta la noche de su 48° cumpleaños -era insomne- a las dos o las tres de la mañana. Se levanta y camina de arriba para abajo, y, de pronto, tiene una visión: está dando un concierto en el Carnegie Hall, pero en lugar de dirigir la orquesta, entra en escena con una silla y una guitarra con la que toca algunos acordes, después deja la guitarra, da un discurso contra la guerra de Vietnam y abandona el escenario. Es una idea formidable, piensa, qué mensaje contra la guerra. Pero, en ese momento, en su visión, un negro surge de detrás del piano de cola, se pone de cara al público y dice: "¿Han visto algo más ridículo? Yo que ustedes me iría inmediatamente". Y Bernstein piensa que tal vez no ha sido tan buena idea. Naturalmente, todo el mundo pensó que había inventado la escena, que me estaba saliendo de mi mundo real de periodista. Sin embargo, había encontrado un lujoso álbum sobre Bernstein, "The world of Leonard Bernstein" (El mundo de Leonard Bernstein), una buena biografía y todo estaba allí, explicado en estos términos por Bernstein a su biógrafo. Aunque no siempre se tiene tanta suerte.
Como novelista es usted, evidentemente, más libre.
Es una libertad que ha acabado siendo intimidatoria. Cuando escribía "La hoguera de las vanidades", me di cuenta de que estaba desplazándome hacia el mismo tipo de reportajes que realizaba cuando no escribía ficción. Al principio pensé que mi experiencia personal sería suficiente. Me equivocaba. En "La hoguera de las vanidades" hay una recepción, la típica gran velada neoyorquina. Había participado en suficientes veladas de este tipo como para pensar que me bastaba con recurrir a mis recuerdos. El capítulo, una vez escrito, era malísimo, se leía como una mala crónica rosa. Comprendí que nunca había contemplado con distancia una de esas reuniones. Y eso fue lo que hice en la siguiente. Acudí, no dije nada, y escuché. Fue entonces cuando se empiezan a percibir cosas. Por ejemplo, el tono frenético de las risas, lo que no me había llamado la atención hasta ese momento. Las personas se ríen a mandíbula batiente para demostrar que están en la cosa. Es imprescindible unirse a un grupo de gente conversando; si no, uno se siente totalmente desplazado. Antes de acabar la velada tenía lo que necesitaba para rehacer el capítulo. Otro ejemplo: no hubiera podido hablar nunca del sistema jurídico de Nueva York si no hubiera pasado mucho tiempo en los tribunales. El interés que tiene ir a entrevistar "in situ" no es tanto asegurarse de la veracidad de los detalles como alimentar la imaginación.
El nuevo periodismo ha marcado una época, pero no parece que se haya convertido en un género, en una tradición. ¿Es todavía una forma válida?
Los años '60 fueron un período fantástico. Se experimentaba, todo era nuevo. En la actualidad se escribe así de forma más rutinaria. El problema es que se escriben muchos más libros de este género de lo que parece pero que no ha habido, tal vez, un gran éxito en los últimos tiempos. Las herramientas son conocidas. Los autores jóvenes lo saben y las utilizan. Creo que esta forma de periodismo, o de no ficción, continuará. A decir verdad, el hecho de hablar de ella me estimula a volver a emplearla.
