Figura intocable en Francia donde fundó la prestigiosa agencia Magnum, precursor de un estilo en el que la presencia de lo humano y el rigor de la composición se combinaron magistralmente, consagrado en los Estados Unidos desde su retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) en 1947, Henri Cartier Bresson (1908-2004) fue un personaje secreto, que detestaba ser fotografiado y hablaba muy de vez en cuando. En 1932, luego de un período como dibujante y pintor, se especializó en el reportaje fotográfico, siendo uno de los primeros en utilizar la cámara de 35 mm.. Detenido en los campos alemanes de prisioneros durante la Segunda Guerra Mundial, cuando consiguió fugarse y retornar a París, se enroló en la Resistencia francesa. Junto a Robert Capa (1913-1954), David Seymour (1911-1956), George Rodger (1908-1995) y otros grandes fotógrafos de la época, fundó la Agencia Magnum en 1946, cuyos integrantes documentaran muchos de los hechos más importantes de la historia del siglo XX. Fue también director de documentales como "Victoire de la vie" (Victoria de la vida), sobre los hospitales en la República española; "L'Espagne vivra" (España vivirá), sobre la guerra civil española y los años de postguerra, y "Le retour" (El retorno), sobre el regreso de los prisioneros después de la Segunda Guerra Mundial. Sus fotografías fueron compiladas y editadas en numerosos volúmenes, entre los que sobresalen "Images á la sauvette" (Imágenes astutas), "Les européens" (Los europeos), "L'Amérique furtivement" (El sigilo de América), "L'homme et la machine" (El hombre y la máquina), "Vers un autre futur, un regard libertaire" (Hacia un nuevo futuro, una mirada libertaria), "Paysages" (Paisajes) y "Des images et des mots" (Imágenes y palabras) entre muchísimos otros. El periodista y fotógrafo francés Michel Guerrin lo entrevistó en su atelier cerca del mercado Saint Honoré de París, para la edición del 29 de diciembre de 1991 del diario francés "Le Monde".
¿Cuándo decidió dejar de dibujar y encontró en la Leica el instrumento adecuado para atrapar imágenes, momentos decisivos?
A mi regreso de Africa en 1932, descubrí -gracias a ese aparato rápido y sencillo, la Leica- este método de dibujo que cincela y modela la realidad en un instante. En mi opinión, hay un punto de partida común para el dibujo y la fotografía: el acto de mirar. Pero a partir de ahí se separan, porque el dibujo es una elaboración de la realidad, mientras que la fotografía, para mí, es un momento supremo capturado en un solo plano.
Usted siempre se negó a ser fotografiado. Uno de los motivos que dio es que no quería convertirse en una persona pública: necesitaba ser anónimo para vagabundear por las calles con su pequeña cámara, silenciosa y liviana.
Es que hay que acercarse al sujeto con pie de plomo, incluso si se trata de una naturaleza muerta. Hay que andar con guantes, pero teniendo el ojo alerta. Sin precipitaciones, porque no se golpea el agua antes de pescar.
Observando el conjunto de su obra, uno no se entera de nada de su personalidad. Sólo es posible darse cuenta de que nunca se quedó quieto.
Es cierto, hay que evitar que a uno le echen el guante y salvar el pellejo. Además me cuesta mucho escuchar. De mirar no me canso, pero es difícil hacer dos cosas al mismo tiempo. Hablar y cantar, escuchar y mirar... Lo que me quedó del surrealismo es la rebelión, el cuestionamiento permanente, el poder de la imaginación. En cuanto a saber quién soy a través de mis imágenes, eso no le interesa a nadie.
¿Ya en su adolescencia era rebelde?
Sí. Como no quise entrar en los negocios textiles de mi padre, él me dijo: "Harás lo que quieras, pero nunca serás un nene de papá". Casi no me daba dinero, y tenía mucha razón. O sea que si invitaba a una chica al cine, tenía que ahorrar la plata de los cigarrillos. Cuando tenía quince años, en el espejo de marco dorado de mi habitación, escribí: "¿De dónde viene el dinero?". La cuestión me sigue preocupando.
¿Cómo adquirió la independencia?
A través de la lectura y de la pintura. Cuando iba a a escuela Fénélon, paso previo al Liceo Condorcet, leí todo lo que llegaba a mis manos: Proust, las novelas rusas, Joyce, Freud, Mallarmé, Romain Rolland... Y evidentemente Rimbaud, a quien pongo en la cumbre y siempre releo. Más adelante, Saint Simon. En este momento estoy llegando a Nietzche y, para paliar el diluvio de correo publicitario, la "Correspondance" (Correspondencia) de Flaubert. Y siempre poesía. Mi preceptor general, un laico amigo de los poetas simbolistas, estaba contento de ver a un joven burgués que "iba por el mal camino", pues, a los dieciséis años, me pasaba el día en el Louvre y en las galerías. Tenía a quien salir: mi padre y mi tío -mi padre mítico- dibujaban muy bien. Y, más adelante, cada vez que iba a un nuevo país como reportero gráfico, mi recompensa era ir a los museos. Toda mi vida fui a los museos. Jugué un juego tonto con Alberto Giacometti: "¿Quiénes son tus tres pintores preferidos?". En dos coincidimos: Van Eyck, el primer pintor al óleo, y Cézanne. Estamos divididos sobre Uccello y Piero Della Francesca. Fui criado en el culto al Quattrocento. Tengo pasión por Degas, Bonnard, Matisse, Goya y el Velásquez de "Las meninas". Siempre viví en ese mundo, y en otros, no particularmente en el de la foto. La foto es un instrumento maravilloso, pero es sólo un instrumento.
¿Esa formación le sirvió en su actividad de fotógrafo?
Evidentemente. ¡Tanta gente que toma fotos no es visual! No miran. Registran, pero no tienen mirada. Es muy difícil mirar, captar las proporciones. Es una interrogación perpetua, un goce del ojo, una exaltación maravillosa. La gente tiene ojos que no gozan. Es su cerebro el que goza.
Su primer gran viaje fue a Africa en 1930, a los veintidós años. ¿Por qué se fue?
Porque soy aventurero y estaba harto de Europa. Había aprendido mucho durante mis dos años en el atelier del pintor André Lhote, pero su enfoque teórico me aburría. Agregue a eso una historia sentimental, y partí como el personaje Bardamu de Céline, con Rimbaud, Lautréamont y la "Anthologie négre" (Antología negra) de Blaise Cendrars bajo el brazo. El Africa que conocí es el de "Voyage au bout de la nuit" (Viaje al fondo de la noche), literalmente. Era una época de viajeros y no de turistas. Tenía una cámara arreglada pero no tomé fotos. Cazaba con fusil de un tiro y vendía yo mismo la carne que salaba. Gané dinero, pero me enfermé.
Al volver, en lugar de proseguir con su actividad de pintor, destruyó sus telas y se dedicó a la foto. ¿Cómo se produjo ese paso?
Al volver de Africa y para curar mi nostalgia, recuperar un poco de calor, evitar París y el pasado, estuve en Marsella y Barcelona, nuevas selvas vírgenes para mí, antes de pasar a otra cosa. Y después vi una foto de Martin Munkácsi, tres chicos negros que se zambullen en las olas, en el Congo. ¡Me quedé maravillado! Pensé: "¡Dios mío, se puede hacer eso con un aparato!". Y salí a la calle. La foto de Munkácsi fue como el detonante que me puso en órbita; además es la única foto que tengo colgada en mi casa, en mi habitación.
En su texto de presentación en el libro "Premieres photos" (Primeras fotos), Peter Galaasi, responsable de fotografía del Museo de Arte Moderno de Nueva York, demuestra que ellas no son simples obras de juventud. Su viaje a México marca el fin de esos primros trabajos. Y enseguida está armada su concepción de la foto: el enfoque, la geometría, el instante, la emoción. ¿Nunca cambió?
Jamás. Para mí, la foto no se aprende. La foto es en primer lugar el disparo: hacer el vacío y apuntar justo, ser la placa sensible y fundirse completamente. Después está la preocupación de la mirada, poner las cosas en su lugar. La geometría es un placer, la base de todo. Por eso no hago recuadros. Una foto es buena si está adecuadamente encuadrada. Si no lo está, no la saco. El encuadre preocupa a muchos fotógrafos, pero debe ser algo instintivo. La Leica fue y sigue siendo una invención maravillosa que cabe en la mano, sin telémetro ni célula, con sólo un objetivo de 50 mm. y una lente de 3,5 que no se distingue del aparato. La foto era como un trazo de lápiz en un instante. Finalmente me di cuenta de que la foto no era más que una dirección en la vida. Está el instante y la eternidad. Tomar una foto es captar intuitivamente. No se puede explicar todo. ¡Como si hubiera que explicar una foto! Por eso no me interesa hacer la glosa de una foto. De Gaulle decía: "Los fotógrafos deben apuntar justo, disparar rápido, como los artilleros, y huir. ¡Ya lo vimos bastante!". ¡Y tenía razón!
Usted siempre adhirió a la ética surrealista. ¿Pero no hay una contradicción entre esa rebelión y la utilización de una geometría en las imágenes?
La geometría es el reconocimiento de un cierto orden que existe. Está allí, no es algo que uno impone. ¿Qué diríamos de un director de orquesta que no fuera sensible al ritmo? No tengo una máquina fotográfica aquí, pero lo miro y veo que acaba de moverse: su dedo estaba allí, en relación con la verticalidad de la biblioteca. "Pegaba".
De México fue a Nueva York, donde se instaló durante un año, en 1936, para estudiar cine con Paul Strand. ¿Cómo podía cortar radicalmente con la fotografía cuando ya era conocido y había hecho varias exposiciones?
Una vez más es una ruptura. Como cuando destruí mis pinturas. Como cuando corté de raíz con el reportaje fotográfico hacia 1973. Nunca estuve casado con la fotografía. Se olvida además que en la década del '30 se hacían fotos "así nomás". Era un adicional. Brassai y Lartigue hicieron declaraciones que van en ese sentido. Jacques Boiffard, surrealista, pintor, fotógrafo, practicaba además, creo, la medicina. No tiene ninguna relación con la época actual. Al llegar a Nueva York, tenía ganas de hacer cine, la foto ya no me interesaba mucho.
No es así, ya que se hizo profesional después de la guerra con la creación de la agencia Magnum, en 1946. ¿Cómo fue esa evolución?
También en mi trabajo hubo una ruptura. Al principio de la guerra, corté todas mis fotos una por una, destruí las tres cuartas partes y conservé las buenas en una caja de galletas que mi padre guardó en el banco. Queda, más o menos, lo que se publica en el libro "Primeras fotos". Ni siquiera guardé los trozos de negativos que precedían y seguían a las "buenas", cosa que no les facilita el tiraje a mis amigos del laboratorio Picto encargados de las ampliaciones. Después de la guerra, las preocupaciones cambiaron con la esperanza de un mundo diferente. Entonces me apasionó el reportaje, esas ganas de husmear, pero siempre con la misma actitud, pues para mí ser fotoperiodista quería decir tener su diario. Cuando hice mi exposición llamada "Póstuma" en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, Capa me dijo: "Si tienes una etiqueta surrealista, te vas a volver amanerado. Sé fotoperiodista". Detesto el manierismo de nuestra época. Aun hoy, cuando pienso en los fotógrafos, siento afecto por los reporteros. Entre ellos hay, en general, una reserva, un respeto por la vida.
Desde hace casi veinte años, se dedica al dibujo. ¿Por qué dejó la fotografía?
La necesidad de recuestionarse. Y más aún si uno es conocido. El peligro del poder. Ya había dicho lo que tenía que decir. Tériade lo comprendió bien: "Deja la foto, solo puedes empeorar". Saul Steinberg también me escribió después de mi primera exposición de dibujos en el Museo de Arte Moderno de París: "Veo que para ti la fotografía fue un señuelo, una gimnasia y una coartada para tu auténtico truco, el dibujo".
Muchos interpretaron su paso al dibujo como una ruptura. Usted, en cambio, ve en ello una continuidad límpida. ¿Cómo lo explica?
Para mí, que uno utilice el aparato de foto o el lápiz no importa mucho, es lo mismo, pues lo único importante es la mirada. Lo único que cambia son los instrumentos. La foto es un instrumento de la mirada que capta maravillosamente lo intuitivo inmediato, mientras que el dibujo es más una meditación, una grafología. ¿Acaso se le reprocha a un pintor que haga esculturas? La fotografía, entonces, no es para mí sino un medio de dibujar. No va más allá. Jean Clair lo definió muy bien en su prefacio a mi libro de dibujos "Trait pour trait" (Trazo por trazo). Yo dibujo según la naturaleza: paisajes, desnudos, naturalezas muertas. La naturaleza es muchísimo más rica que todo lo que uno pueda imaginar. Hay una continuidad total entre la foto y el dibujo. Yo dibujo todos los días por la tarde, mientras hay luz. Hay una gran tradición de fotógrafos-dibujantes. Jacques André Boiffard era fotógrafo, pintor y surrealista. Izis Bidermanas, ¡qué pintor! Werner Bishof era un dibujante maravilloso.
¿Cómo juzga usted el arte contemporáneo?
Hay de todo, maravillas y también un nuevo academicismo, nuevas vulgaridades. A veces, la forma y la emoción han sido remplazadas por el concepto y el mercado. Aprecio mucho a Marcel Duchamp y su pirueta: "Art est mort" (El arte ha muerto). Era un hombre inteligente, fino, divertido, que no se tomaba en serio. No sé si se reconoce a través de algunos de sus hijos espirituales. Yo siempre adherí a la ética del surrealismo, pero no tanto a su estética, que, a menudo, en la pintura, no es más que la resolución de una anécdota literaria. André Breton, por ejemplo; la última vez que cené con él con un gran gesto me dijo: "¿Le gusta Cézanne? Ese señor que no se atrevió a decir que para sus bañistas necesita cuerpos de mujeres". Siempre ese punto de vista moral. Pasémoslo por alto. Pero después me habló aún peor de Alberto Giacometti. Entonces se acabó. Alberto era mi maestro de pensamiento.
Usted conoce la crítica de la gente del ambiente de las imágenes: el fotógrafo más célebre del mundo nos traiciona al dejar la foto. ¡Nos abandona!
Cuando me puse a dibujar, escandalicé a ciertos fotógrafos, como si escupiera en la sopa. No es problema mío. Cuando era fotógrafo, no me dejaban en paz. Ahora que me fui, ¿por qué seguir interrogándome sobre la foto? Es la vida lo que me interesa. Dibujar, buscar, ver. Si no, es la lápida sepulcral.
Sin embargo, en el pasado usted defendió la condición de los fotógrafos...
Es cierto. Cuando uno es famoso, hay que devolver. Por eso acepté ser presidente de la Asociación de Fotógrafos. Actualmente es cada vez más difícil tomar fotos en la calle pues todo el mundo se declara "propietario de su imagen". Es preocupante. Si uno no lleva un abogado colgado de su Leica, se arriesga a ser procesado en nombre del respeto a la vida privada. ¡Ese sentido de la propiedad es monstruoso! Tal vez por eso tantos fotógrafos se lanzan a la foto conceptual...
...que a usted no le gusta para nada.
Lo que me interesa es la realidad. Es siempre un signo de interrogación: ¿de qué se trata, qué es?
¿Sigue haciendo fotos?
Llevo un aparato todo el tiempo. Lo utilizo pocas veces porque no me concentro. El secreto es concentrarse. Con el reportaje se acabó, pero hago paisajes de vez en cuando, para entretenerme. Sobre todo disfruto mucho haciendo un retrato. Es lo más difícil porque es un duelo sin reglas, una violación delicada. Un retrato es como una visita de cortesía de quince, veinte minutos. No se puede molestar a la gente, mucho tiempo como un mosquito que va a picar. Busco sobre todo un silencio interior, traducir la personalidad y no una expresión. Y al mismo tiempo, se necesita la geometría.
¿Cómo juzga el fenómeno fotografía?
¡Hay tanta locura por la foto! Ahora todo el mundo es fotógrafo. ¿Por qué no? Pero es muy raro encontrar una buena imagen con vida y rigor.
