Cuando comenzó, usted formaba parte de un grupo de rock, Oingo Boingo. ¿Cuál fue su itinerario?Es difícil de explicar. Crecí amando el cine. En mi barrio había una sala donde pasaba casi todos mis fines de semana; era mi pasión y estaba convencido de que iba a trabajar en cine. Esperaba convertirme en camarógrafo, montajista o maquillador. Esas ganas de ser maquillador seguramente provenían de mi pasión por los filmes de monstruos. Me convertí en músico por casualidad. En realidad, todo comenzó por una estadía en Francia. Mi hermano trabajaba con una compañía de circo y viajé con ellos para acompañarlos en una gira. Fue una experiencia maravillosa. Cuando volvimos a Los Angeles, mi hermano y yo creamos una compañía de teatro musical. Nos dedicamos a eso durante ocho años. Yo era el director musical de la compañía, pero no sabía nada de música. Todo lo aprendí solo: violín, trombón, teclado, instrumentos de percusión y, al mismo tiempo, composición. Interpretábamos mucha música de los años '20 y '30 y a Django Reinhardt y Duke Ellington. Realmente pude educar mi oído: transcribía los solos para piano de Ellington, las guitarras de Django o el violín de Grappelli. El grupo de rock lo formé más tarde, en 1978. Como el rock no requiere un trabajo de escritura, yo no escribía nada. Recién en 1985 Tim Burton me pidió que compusiera la música de "Pee Wee's big adventure" (La gran aventura de Pee Wee), primer largometraje del cineasta. Para mí era un nuevo comienzo, pero recordaba perfectamente lo que había aprendido antes. Esa experiencia me aportó muchísimas cosas.
¿Cómo lo contrató Tim Burton?
El venía a verme cuando yo tocaba con mi grupo Oingo Bongo y pensó que podía hacer otra cosa. Cuando me habló por primera vez de componer la música de una película, me preocupé bastante. Discutimos el asunto y después me presentó al comediante norteamericano Pee Wee Herman, cuyo verdadero nombre es Paul Reubens, y que conocía el trabajo que yo había hecho con mi hermano. Así hice un demo, una idea de música de película para "Pee Wee...". Ese tema finalmente suena en todo el film.
¿Burton le daba indicaciones?
Hasta hoy, trabajamos siempre de la misma manera. Hay una sesión que llamamos "spotting session": uno mira la película junto con el director y ambos determinan qué momentos van a llevar música. Si a uno se le ocurren ideas, las sugiere o las anota. Luego vuelve con una lista de extractos que corresponden a las secuencias que uno quiere ilustrar e indica su ubicación al director. Por ejemplo: "Esto comienza allí y termina con el disparo, cuando se cierra la puerta...". Pero cada vez presto menos atención a lo que anoto sobre duraciones y cronometrajes.
Usted hablaba de disparos y puertas que se cierran, ¿considera los efectos sonoros como parte integrante de su trabajo de músico?
Me gusta marcar la acción. Crecí viendo películas de los años '30 y '40. Para mí, ese período es el más importante de la música de películas, porque subrayaba mucho más la acción, más que los efectos sonoros. Tengo tendencia a componer de esa manera, lo que no siempre es efectivo, en la medida en que la música de películas hoy está ahogada bajo los efectos sonoros.
En su trabajo se siente la influencia de Bernard Herrmann -autor de la banda sonora de varias películas de Alfred Hitchcock, Francois Truffaut y Brian de Palma- y de Nino Rota -compositor fetiche de Federico Fellini-.
En efecto, la música de "Pee Wee..." se inspira mucho en Nino Rota. Bernard Herrmann fue el que más influyó en mi deseo de convertirme en compositor para cine. Yo quería que la música de "Pee Wee..." tuviera una sonoridad nueva. Por lo general, la comedia hollywoodense está ilustrada por cierto jazz de moda: la música no agrega demasiado. Es claro que la influencia de Bernard Herrmann fue crucial en mi juventud. Yo crecí en los '60, la época de todas las películas fantásticas. Recuerdo que a los doce o trece años, cuando veía su nombre en los títulos de un film, sabía que íbamos a disfrutar de algo especial. Los films que vi cuando era chico me marcaron mucho, y su música casi siempre era de Bernard Herrmann: "Mysterious island" (La isla misteriosa), "The seventh voyage of Sinbad" (El séptimo viaje de Sinbad), "Jason and the argonauts" (Jasón y los argonautas). En la adolescencia descubrí películas más viejas, como "Citizen Kane" (El ciudadano) o las de Hitchcock, lo que también me permitió conocer al Bernard Herrmann anterior. También era fanático de Fellini y me compraba las bandas de sonido de Nino Rota.
Cuando se habla de Rota y Herrmann, a menudo se piensa en su genio para los arreglos. ¿Cómo definiría usted el aporte del trabajo de arreglos sobre el trabajo de composición?
Hoy es algo un poco vago en nuestro vocabulario. Los compositores utilizan arregladores porque no tienen suficiente tiempo para escribir, ya que los plazos son más cortos que antes. Existen varias formas de recurrir a un arreglador. Está el caso extremo de compositores -cuyos nombres prefiero no mencionar- que escriben una melodía y se la dan al arreglador, el cual, a partir de esa melodía, compone la música de la película. No se puede llamar compositores a quienes no hacen más que escribir una melodía: son simplemente autores de canciones. El arreglador hace el trabajo del compositor. El otro caso típico -que es el mío y el de muchos de nosotros- consiste en escribir composiciones muy detalladas sobre unos quince pentagramas, de los cuales el arreglador sacará aproximadamente unos veinte. Si escribo tres líneas de cuerdas, él tendrá que dividirlas en cuatro o cinco. Cuanto más compleja es la música, más pentagramas se necesitan. Yo tengo mi papel especial donde está todo dividido para bronces, percusión, cuerdas, instrumentos de viento, piano, y la duración para el director, de modo tal que puedo poner indicaciones muy precisas. Cuando el director esté ante la orquesta, decidirá lo que el primer violín debe tocar en oposición al segundo, etcétera. Por ejemplo, dejo al arreglador la opción de elegir si las violas deben sostener los violines o los contrabajos, según la duración del extracto. Por lo tanto, sus decisiones son muy importantes. Pero él no agrega ni una nota a lo que yo escribí. No agrega armonía o contrapunto, porque mi música ya es muy detallada. Creo que John Williams trabaja de esta manera. Yo pude ver en detalle las partituras de Jerry Goldsmith, que también son muy precisas. Pero todos apelamos a arregladores porque nos quitan una carga que, en realidad, representa casi el 20% del trabajo final. Se trata de un trabajo técnico que no me gusta hacer, en la medida en que creo haber hecho lo esencial en el estadio de la escritura: la definición de lo que quiero oír desde un punto de vista musical y sonoro.
Usted habla de sonoridad. Un sonido Elfman nació de su asociación con Tim Burton: en "Beetlejuice", su segunda película, se realiza la unión entre Herrmann y Rota.
No olvide a Prokofiev, mi mayor influencia fuera del campo de la música de películas. Me gustan mucho los compositores rusos, pero admiro especialmente el espíritu de su música. En mis composiciones oirá momentos con una clara influencia de Shostakovich, Chaikovski y Stravinski. Tengo una inclinación natural por esa música rusa. Después de "Pee Wee...", traté de desarrollar mi estilo, porque la mayoría de los compositores de música de películas que yo admiraba tenía una personalidad muy fuerte. Estaba y sigo estando en contradicción con mi época. De un compositor de música de películas no se espera que tenga personalidad. Por otra parte, algunos ni siquiera intentan tenerla. Yo me basé en los que admiraba, sin sospechar que tenía entre treinta y cuarenta años de atraso respecto de lo que llaman mercado. Y, entre nosotros, me importa un pito. Pero es bastante extraño.
¿Cómo se puede ser fiel a uno mismo y, a la vez, adaptarse a géneros muy diferentes?
Cuando compongo una banda de sonido, siempre pienso en lo que me hubiera gustado escuchar cuando era chico. Esa es mi actitud. Y cuando rindo homenaje a un compositor, en general es a un compositor del pasado, no a uno de mis contemporáneos. Me parece más apropiado trabajar así. Realmente no me planteo cuestiones sobre géneros. Miro la película y, si en mi cabeza oigo música, entonces la compongo. Siempre sigo mi intuición inicial. Por lo general, la inspiración se produce la primera vez que veo la película: el género importa poco.
Hasta "Batman", su música tenía una especie de alegría, de brío, que progresivamente fue dejando lugar a tonalidades más negras, más sombrías.
El estilo evolucionó con las nuevas oportunidades que se me presentaban. Siempre me gustó la música sombría, negra. Hasta "Batman", jamás había tenido la oportunidad de escribir algo realmente melodramático.
¿Cómo halló el tema de "Batman"? Hasta entonces, al personaje se lo asociaba con el tema de Nelson Riddle, escrito para televisión. Además, había un trabajo paralelo de Prince.
Desde el primer día, Tim me dijo que haríamos abstracción de la serie y del tema. En cuanto a Prince, yo sabía que sólo tendría dos canciones en la película, en escenas precisas. Me quedaban setenta y tres minutos de música para componer. Realmente trabajé sin prestar atención a todo eso. Si una canción interviene en una secuencia, yo me olvido de la secuencia.
¿Cómo concibió la música? "Batman returns" (Batman regresa) fue comparada con una ópera, donde intervienen personajes que se asimilan a cantantes sobre el escenario.
Efectivamente, fue eso lo que pensamos con Tim, buscando la analogía con la ópera. Para él, el film era una ópera sin canto. El tema surgió cuando visité el set en Inglaterra. Estaba paseando por Ciudad Gótica y allí se me ocurrieron las primeras escenas de temas. Desgraciadamente, esas ideas fueron tomando forma en el avión, durante el viaje de regreso. ¡No se puede imaginar peor lugar para pensar en música! Apenas volví a casa, escribí las primeras notas y trabajamos de la misma manera que en "Pee Wee...": las primeras bandas de prueba ya contenían el tema definitivo.
Usted no sólo trabajó en films dirigidos por Burton, sino también en otros como "Dick Tracy" de Warren Beatty, donde rinde homenaje a Gershwin. ¿ Cómo elige sus películas?
Yo tenía libertad total para la música. En las canciones trabajábamos juntos porque contaban la historia. El me describía la acción y yo escribía las canciones.
Todo músico sueña con ver sus composiciones editadas en CD. Yo tuve suerte porque la mayoría de mis partituras se editaron. En 1995 terminé dos que utilizan muchas canciones: "To die for" (Todo por un sueño) del film de Gus Van Sant y "Presidentes muertos". Logré publicar una parte de la música de la primera, pero no la de "Presidentes muertos". Sólo editaron las canciones.
Los realizadores cada vez utilizan más canciones, música que ya existe previamente.
Por desgracia es el caso en este momento, pero todo depende de la película. Llegado el caso, ese tipo de ilustración musical puede ser pertinente. En "Presidentes muertos" las canciones realmente cumplen un papel crítico: están en el tono del filme, en su época. En "Forrest Gump", las canciones reflejan los cambios de época. Pero en "Batman forever" (Batman eternamente) todo fue concebido para el marketing, con un álbum que reúne canciones que no tienen nada que ver con la película. Para la primera "Batman" se editó un álbum de canciones de Prince con bastante deshonestidad, que salió con el nombre "banda original", mientras que la verdadera sólo incluye dos temas de él. Actualmente se meten trozos de canciones por todas partes y de cualquier manera. Y yo busco films donde no intervengan sin motivo. No puedo convencer a un productor de que no incluya canciones en la banda sonora, cuando, si lo hace, recauda uno o dos millones más.
¿Participa en la mezcla?
No. En general, los compositores no son bien recibidos en esa instancia, lo cual es una lástima. Ese es uno de los motivos por los que, durante una época, escribí muy poco para cine y bastante para series de televisión. Tuve malas experiencias de las que prefiero no hablar. La forma como se mezcla la música en las películas realmente viene degradándose desde hace un tiempo, y no veo cómo puede mejorarse esa situación.
¿Habla del tema con otros compositores?
Conozco bien a Jerry Goldsmith, y a menudo conversamos acerca de estos problemas. Soy amigo de Elmer Bernstein, quien también comparte mis preocupaciones. Actualmente cada vez se insiste más sobre los efectos sonoros en detrimento de la música, lo que no deja de preocuparnos. Nos sentimos muy felices cuando la película permite que la música se exprese.
Volviendo a "Batman", ¿cómo reaccionó ante el trabajo de Prince?
Es esencial si uno tiene un personaje fuerte. La idea de suprimir el tema de "Batman" sin llenar el vacío que eso dejaba me chocó mucho. Un tema no basta, pero es importante tener uno para dar dinamismo a la partitura.
A pesar de su completo itinerario musical, ¿se considera ante todo como un músico de películas?
Sí. Eso es lo que soy. Compuse poco fuera del cine. La música orquestal que hice siempre fue música de películas, pero algún día me gustaría escribir algo que no esté destinado al cine.
