(Historia de una capinera), "Jane Eyre", "Tea with Mussolini" (Té con Mussolini) -estas dos últimas realizadas en Gran Bretaña- y "Tre fratelli" (Tres hermanos). Cuando hacia fines de 1976 viajó a París con motivo de la inauguración de las nuevas instalaciones de la Comedie Francaise, cuya inauguración fue con su montaje de "Lorenzaccio" de Alfred de Musset (1810-1857), fue entrevistado por la periodista Catherine David del "Le Nouvel Observateur". El diario "La Opinión" de Buenos Aires reprodujo el diálogo en su edición del 5 de diciembre de 1976.
Con "Lorenzaccio", usted va a inaugurar los locales renovados de la Comedie Francaise...Los locales han sido renovados, sí... Todo ha sido muy bien restaurado, los dispositivos técnicos son mejores. Desgraciadamente, todo aquello que constituía su encanto, los camarines, los corredores, las salitas por donde circulaban los actores y donde aún se escuchaban los pasos de Rachel, todo eso ha desaparecido. Es un crimen sin castigo. Todo se ha vuelto muy elegante como un hermoso hotel de la Avenida George V. Sin embargo, los individuos que componen la Comedie Francaise forman un conjunto admirable. Ante todo me gusta su profesionalismo. Por lo tanto, esta compañía es ejemplar desde este punto de vista. Todos los actores, célebres o no, primeros o segundos, han estado perfectos. Nunca he trabajado con un elenco de una calidad comparable, ni siquiera en el National Theatre de Londres. Por otra parte, me habían propuesto montar "Lorenzaccio" en Londres, pero, cuando Pierre Dux me ofreció la Comedie Francaise, comprendí que no tenía derecho a vacilar. Era maravilloso poder utilizar la lengua de Musset. Y además, usted sabe, el mundo entero está en crisis. No hablo de la crisis económica sino de una enfermedad de las ideas, de una crisis de identificación con la cultura. Nadie sabe dónde está la cultura. Así, pues, me parece que en París todo aquello en lo cual creemos todavía tiene raíces profundas. París es una gran luz que puede iluminar un poco las tinieblas en las cuales hemos caído.
¿Para el florentino que es usted, la luz no es más bien ese Renacimiento italiano uno de cuyos héroes es Lorenzaccio?
Lorenzaccio y yo formamos una historia de amor que dura desde mi adolescencia. A los dieciséis años interpreté el papel del duque Alejandro en una pieza sobre Lorenzo de Médicis. Quizá es por eso que he puesto todo mi espíritu, todo mi ardor al servicio de esta pieza. Musset explicó el fin de una gran civilización. El Renacimiento italiano lo ha dado todo a Europa. Sin embargo ese magnífico movimiento nació de la voluntad del pueblo de Florencia. Digo bien, del pueblo, no de los príncipes o de los señores. La República Florentina es el momento político más hermoso que Europa haya conocido. Abrió las puertas de la cultura a la gente del pueblo, y el pueblo, en cambio, creó la ciudad. Era una verdadera república en el sentido ateniense del término, una democracia popular que reunía a los señores y a los obreros, a los príncipes y los artesanos y comerciantes. Mire usted la cúpula de la catedral de Florencia. Es la realización más hermosa del hombre desde las pirámides. Sin embargo, esta obra perfecta, terminada, incomparable, no le debe nada al dinero de un faraón, de un emperador o de un papa. Integramente fue financiada, durante los treinta y dos años de su construcción, por la corporación de los laneros, la más poderosa de la ciudad. No es un simple éxito material. No, esa cúpula es una idea sublime traspuesta a la materia. Es un monumento a la inteligencia humana. Los florentinos, cuando supieron que estaba en sus manos el poder alcanzar tales cimas, comprendieron que el hombre podía hacerlo todo, hasta llegar a la Luna... Eso es el Renacimiento.
Sin embargo, los Médicis tenían una clara conciencia de su aristocracia...
¡Pero respetaron la república! Jamás aceptaron convertirse en señores de Florencia, de tomar los títulos de duques o de marqueses que les ofrecían. Florencia molestaba a las grandes potencias vecinas, como Venecia, esa oligarquía autoritaria que de república sólo tenía el nombre. Los emperadores y los papas temían ese ejemplo político para el resto de Europa. Era demasiado hermoso. Con el gesto loco de Lorenzaccio, asesinando al tirano, los florentinos tuvieron la ocasión de restablecer los grandes principios republicanos. Pero ya habían perdido la fuerza y las ganas. No tenían fe. Un poco como en nuestros días... O como la Francia de la Restauración: terminadas las aventuras revolucionarias y napoleónicas, sólo quedaban el confort, el comercio, la tranquilidad. Evidentemente allí uno pierde la libertad. Pero, en el fondo, uno se da cuenta de que puede vivir sin ella. Esta es la trágica conclusión de "Lorenzaccio": para sobrevivir, la libertad no es indispensable. La República Florentina era la experiencia política más grande que hubo hasta la Revolución Francesa. Y no solamente política sino también artística y literaria. Y murió como también nosotros moriremos, porque no tenemos el coraje ni las ganas de ser demócratas y libres. Estamos a punto de perder la visión humana de la vida. No tenemos la fuerza de decir la verdad, de terminar las cosas, de volar con nuestras propias alas. Ni siquiera tenemos el coraje de caer desde lo alto. He ahí por que "Lorenzaccio" me fascina. Al presentar este espectáculo, yo querría transmitir un mensaje, muy simple: cuidado, estamos exactamente en la misma situación que la República Florentina. Vamos a convertirnos en grandes y gordos, muy calentitos en nuestro pequeño coche idéntico al del vecino. Y no lanzaremos sino un grito sin esperanza. "La imaginación al poder", hoy, sólo es una visión de espíritu.
¿No teme adjudicarle a Musset preocupaciones muy actuales?
Cuando leí, hace años, el texto de Musset, me conmovió su modernidad. Es una obra muy compleja, legible en varios niveles. Una gran obra romántica y también una gran obra clásica, histórica. Pero por sobre todo es una puerta abierta al teatro moderno, a lo que era, en tiempos de Musset, el teatro del porvenir. En mi opinión, se encuentran prolongaciones hasta en Sartre o Tennessee Williams. No he evitado en absoluto el aspecto "pompier", oficialista de la pieza. Por el contrario, había que hacerlo explotar, ponerlo de relieve. Después de todo, componer hermosos cuadros también forma parte de mi oficio. En el teatro de época había un aspecto épico, réplicas un tanto solemnes, tiradas... Todo eso está en los límites del mal gusto, del teatro de operetas. Me gusta mucho el teatro de operetas por otra parte, pero en este caso se trata de otra cosa. Se trata de reconstruir un gran fresco del Renacimiento. Y ése es mi terreno.
Usted comenzó su carrera con la arquitectura...
¡Hice de todo en mi vida! Primero, en la Academia de Bellas Artes de Florencia. Luego ingresé en el Liceo de Arte, de la Plaza San Marcos, antes de comenzar los estudios de arquitectura, que tuve que interrumpir durante la guerra. Durante dos años trabajé en la Resistencia con los ingleses. Con ellos fue que realicé una de mis mejores puestas en escena, en un campo de reposo en una villa de la campiña veneciana. El décimo día organicé en el jardín un extraordinario teatro improvisado: la sala se componía de una docena de camiones colocados en semicírculo que a la vez servían de camarines para los soldados. Y yo había levantado, por encima, una gran red cubierta de flores y de hojas. Era muy hermoso, se habría dicho que era el Teatro de la Naturaleza. El amor por el teatro, en el fondo, es la prolongación de mis fantasías y de mis juegos de infancia. Las gentes de teatro siguen siendo jóvenes en su corazón: deben soñar y hacer soñar. Los detesto cuando se transforman en apóstoles políticos o ideológicos. Hacen del teatro un terrorismo cultural, mientras que es alegre imaginar, sufrir u olvidar.
Cuando uno piensa en su estilo, en seguida uno tiene imágenes en la cabeza, las de la reconstitución perfecta de una época. ¿Es una decisión? En su "Romeo y Julieta", por ejemplo, no sólo los actores tenían por primera vez la edad de sus papeles, sino que cada detalle de la puesta parecía ser el resultado de un trabajo de archivos.
No hay regla absoluta. "Romeo y Julieta" es la historia de dos ángeles, dos criaturas divinas mezcladas en un sórdido conflicto burgués de dos familias. Por lo tanto había que hacer revivir el mundo donde evolucionaban esas familias, un mundo de lujo y opulencia. Ello no le sacaba nada a la historia de los niños. Cuando se me acusa de hacer decoración, me enferma. Lo que contaba en "Romeo y Julieta", no era la belleza: era la violencia, la verdad de las palabras. Conozco jóvenes que han ido a ver la obra cuatro o cinco veces. ¿Qué era realmente lo que los atraía? Por cierto no eran los vestidos, por más suntuosos que fueran, o las joyas, o los decorados...
En el teatro, usted es dueño y señor, después del autor. Pero cuando usted monta una ópera, también hay un director de orquesta con el cual hay que compartir una cierta concepción de la obra.
Si yo acepto trabajar con Karajan, es con conocimiento de causa. Lo conozco, conozco sus defectos. Si eso no me gusta me basta con rechazarlo. Pero si acepto no es para que me queje luego. Por supuesto, sé que tiene la costumbre de interrumpir los ensayos para dar su opinión cada cinco minutos... Yo me adapto. Antes de comenzar los ensayos, les prevengo a los cantantes: "Sé que podemos contar con la colaboración del señor Karajan que nos ayudará y colmará mis insuficiencias eventuales". Es un riesgo calculado. ¡En ello se pierde un poco de tiempo, pero se gana tanto! Por otra parte, Karajan siempre da opiniones muy preciosas cuando interviene en el trabajo de otros; tiene una visión crítica excepcional. Cuando debe concebir él solo la estructura visual de una obra, a veces sufre de cierta debilidad imaginativa. Pero tiene el genio del teatro musical. Yo siempre tomo en serio sus opiniones. Para darles un ejemplo contrario: yo debía montar "Carmen" en el Covent Carden con Georg Solti. Después de algunas conversaciones con él, supe que las cosas no marcharían y abandoné el proyecto. Solti todavía me quiere para eso. Pero nuestras concepciones eran demasiado ajenas la una de la otra. Asimismo, cuando uno decide trabajar con la Callas, hay que estar listo para asumirlo todo. Yo la conozco muy bien, y no me coloco en la posición de decir: "¡Qué animal!". Sé lo que es, en ciertas ocasiones. Pero también sé que su talento es inmenso y que a veces tiene necesidad de alguien que la sostenga y la comprenda. Es una de las debilidades de María: es una chiquilla que tiene necesidad, de tanto en tanto, de una mano fuerte. Juntos hicimos cinco espectáculos. ¡Fueron maravillosos!
La llegada al teatro lírico de directores de teatro como usted, ¿ha influido en el redescubrimiento de la opera?
El público ha cambiado, se ha vuelto más exigente con respecto a la calidad dramática. Los cantantes no pueden permitirse actuar como hace medio siglo. Esto no es posible después de la Callas y de Domingo... Quedan algunos monstruos como Montserrat Caballé o Pavarotti, cuyas voces son sublimes, pero que plantean problemas insolubles a un director escénico. Pero esto es cada vez más raro. La enseñanza del canto ha sido modificada en tal sentido. La ópera es un arte completo. Su renovación actual es un regreso a los orígenes: interpretar cantando. Y lo que contaba ante todo, era la actuación, el drama. La ópera fue inventada en Florencia, por la
Camerata Fiorentina a fines del siglo XVI. Los florentinos de esta academia querían encontrar el estilo de la Grecia antigua. Habían descubierto que la tragedia griega no era interpretada en sentido estricto, sino dicha como un recitativo monódico. Por lo tanto comenzaron a buscar en esta dirección. Y, de la misma manera que Cristóbal Colón que, partiendo para la India, descubrió un continente nuevo, ellos inventaron un arte nuevo, la ópera, creyendo encontrar la antigua verdad de los griegos.
¿Por qué los compositores modernos no escriben óperas?
Hay algunos... Son idiotas, como los pintores modernos. Es la locura. En los Estados Unidos todavía se escriben musicales que permiten un contacto directo con las masas. Pero nadie compone óperas salvo algunos esnobs. Y está bien que así sea.
La ópera, por lo tanto, es un arte cuya historia está cerrada, un arte condenado a volver a representar eternamente a Verdi, a Mozart...
Eternamente vamos a ver de nuevo a La Gioconda en los museos... El repertorio es muy rico, es totalmente suficiente: se puede muy bien ir a ver una ópera diez veces por año y cada interpretación hace de ella una obra nueva.
Usted no montó nunca a Wagner, ¿por qué?
No hablo alemán. Me molestaría dirigir a los cantantes sin comprenderlos. Además, tengo una profunda antipatía por todo lo que sea alemán y, en particular, por Wagner, que es lo peor de todos ellos. Un genio absoluto, debo reconocerlo, pero insoportable. No soporto el aburrimiento en el teatro. Cuando escucho a Wagner, siempre hay un momento en que me siento como drogado, derrumbado sobre mi butaca, sin reacción, como un pañuelo viejo. No soy yo mismo. Vea usted, por ejemplo. El telón se levanta, hay un bosque y una gran piedra puesta en el suelo. Y bien, esa piedra me fascina, de entrada. Porque sé que alguien se va a sentar sobre ella y me va a cantar en los oídos durante cuarenta y cinco minutos. Y eso jamás falla. Hay un dúo, luego un viejo señor con una larga barba llega y se sienta encima de la piedra... Por supuesto que "Tristan und Isolde" (Tristán e Isolda) o "Tannhaüser" son magníficos... Pero no me gusta que me aprisionen en una catedral de sonidos.
Usted es un hombre de cine, autor de "La fierecilla domada", "Romeo y Julieta", "Hermano sol, hermana luna". Y usted acaba de filmar "Jesús de Nazaret". Pero, antes, usted ya había realizado un film de inspiración religiosa sobre San Francisco de Asís. ¿Por qué esta elección?
San Francisco estaba presente en mi cuna, yo he vivido con él toda mi infancia. Mi abuela me decía siempre cuando le pedía algo: "Piensa en San Francisco". Encarnaba la pobreza, la humildad, la obediencia. Lo daban como ejemplo a todos los pequeños florentinos. Cuando cumplí los siete años, me llevaron a Asís en peregrinación; para mí fue una gran emoción religiosa, casi mística. San Francisco caminó a mi lado toda mi vida, pero por razones que no son tan límpidas como los pensamientos de mi abuela. En su madurez hasta se había convertido en una especie de terrorista místico, bastante peligroso y antipático. Cuando hice ese film, sentí que allí había algo, en alguna parte, o alguien que no quería ser tocado. En todos lados por dónde íbamos, había temblores de tierra. Conté dieciocho durante la duración de la filmación. Uno de ellos hasta llegó a destruir una iglesia donde debíamos filmar. Las tempestades arrancaron de cuajo los decorados. En Monreale, en Sicilia, donde debíamos filmar la gran escena del Vaticano, ocurrió una cosa extraña: en la montaña, los frenos del ómnibus de los técnicos se soltaron y el coche comenzó a descender hacia atrás a los tumbos en dirección a un precipicio. Los técnicos invocaron a San Francisco... Y he ahí que el ómnibus chocó en el borde del barranco con una ramita de árbol que se encontraba allí. Hubo otros milagros. Nosotros vimos, por ejemplo, un valle cubrirse hasta el infinito, de un día para el otro, de azafrán... Ese film no tuvo éxito, cayó en un mal momento. Pero ahora es objeto de un verdadero culto en Norteamérica.
Después de san Francisco de Asís, usted realizó la vida de Jesús. Se trata de una elección mucho más cargada de sentido. ¿Es usted creyente?
Soy creyente y por motivos que nada tienen de cultural. No es deseable discutir esas cuestiones que son extremadamente privadas.
Cuando uno hace un film sobre Jesús, se expone a que le hagan preguntas de este tipo.
Quizá. Digamos que quise mostrar la cualidad superior de Jesús, la de un hombre y de un superhombre, a través de la evidencia divina de la esencia humana. Y no a través de lo sobrenatural. Lo que es hermoso en la filosofía de Jesús, consiste en que todos nosotros somos parte de Dios. Por su sacrificio. Para mí, personalmente, él ha dicho: "No eres una aglomeración de células de carbono, de calcio y de fósforo. Eres parte de Dios". Eso es lo importante en la vida miserable y desesperante que vivimos, esclavos de los bienes materiales, de los coches, de nuestro confort.¿Cómo mostró usted los milagros?
Quise restituir la verdad del ejemplo de Jesús, con medios legales, objetivos. Nunca me han gustado los ángeles que hablan. En la escena de la anunciación tal como yo la muestro, María recibe un mensaje pero nosotros no escuchamos sino sus respuestas. Se puede o no se puede creer. La decisión pertenece al espectador. Desde ese punto de vista, el problema más difícil era la resurrección. Finalmente, luego de muchas complicaciones, logré convencer al Vaticano que mi representación era la ideal: no se ve a Jesús resucitado pero se ve todo lo que pasa alrededor de ese misterio, el cuerpo ausente, la tumba, la piedra...
¿Cómo se eligió al actor para interpretar dicho papel?
¡Fue un milagro, fue un milagro! Dios quiso que ese film se hiciera. En ninguna parte existía un actor para dicho personaje. Y yo lo encontré. En la vida es completamente diferente. El rostro que se ve en la pantalla es una creación completa, una gloria del maquillaje, un milagro del artificio. El tiene esa mirada sorprendente de los miopes... Pero sus ojos son tan débiles y vulnerables que no podía soportar la luz de Marruecos y de Túnez. Antes de la filmación, lo envié a que pasara todo el mes de agosto en Positano para que se bronceara y se habituara a la luz del sol.
¿Cuál es el porvenir de Cristo?
No hay nadie como él en el mundo. Los héroes van y vienen. El no se mueve. ¿Quiénes son los grandes genios de la humanidad? ¿Platón, Sócrates, Maquiavelo, Leonardo da Vinci, Kant? Cristo es realmente más grande, más alto tanto que para explicar tamaña grandeza, hay que adjudicarle una densidad superior a la densidad humana. Antes de este film, yo era católico, con una fe moderada. No conocía el Evangelio, era ignorante. Al estudiarlo, tuve una revelación sublime, que no me aparta de ninguna manera de la alegría de vivir. Por el contrario: Dios es tan hermoso que todo lo que es hermoso sobre la tierra es su imagen. El mensaje cristiano es un mensaje poderoso. Que luego se haya convertido en un pretexto para obtener el poder terrestre, no tiene nada que ver con él.
Después de haber hecho un film sobre Jesús, ¿cómo se puede hacer otra cosa?
Quisiera hacer algo... más pequeño. Tengo muchas proposiciones pero vacilo. Quizá haga "music-hall".
