¿Por qué te has decidido a escribir una novela cuyo personaje principal es mujer y, además, novelista?La decisión de convertir a Ruth Cole en novelista fue algo secundario. Desde el principio fue una mujer, una profesional de éxito. Durante cierto tiempo, en los meses dedicados a tomar notas para la novela, no estaba seguro de qué profesión concreta le atribuiría. Pero todo aquello que la obsesiona y menoscaba la confianza en sí misma es algo que preocupa más a las mujeres que a los hombres. Estos no se consideran responsables de sus juicios erróneos en el terreno sexual, o por lo menos, no se consideran tan responsables como en el caso de las mujeres. Son innumerables los hombres que han elegido mal a su pareja, pero tienden a minimizarlo. Como dice Ruth acerca de Graham Greene, al hombre se le permite sin trabas explorar lo sórdido y lo indecente; es más, se espera que los escritores masculinos exploren ese territorio. En cambio, a las mujeres les está prohibido. Ruth se siente avergonzada. Por su parte, Marion, la madre de Ruth, no puede recuperarse de una tragedia que su marido, hasta cierto punto, es capaz de dejar a un lado. A menudo, lo que para los hombres son heridas superficiales, para las mujeres son lesiones mortales. En cuanto al hecho de que Ruth sea novelista, al principio imaginé a su padre como un famoso autor e ilustrador de relatos infantiles. Deseaba que Ruth fuese mejor que su padre, que se sintiera impulsada a competir con él y también que albergara hacia él sentimientos conflictivos. ¿Por qué, me pregunté, no convierto a Ruth en una escritora mejor que su padre?
Por lo menos cuatro de los personajes principales son escritores, y aparecen citas de sus obras. ¿Se trata de un simple recurso argumental o tenías otra intención?
Luego de tomar la decisión de que Ruth y su padre fuesen escritores, pensé que los demás también debían serlo. Al hacer que los cuatro personajes principales fuesen escritores, no sólo pude relacionar sus vidas, sino también las diversas interpretaciones que ellos hacen de sus vidas. Dijo D.H. Lawrence en cierta ocasión que una novela es la manera más sutil que tenemos de demostrar la interrelación de las cosas. Eso es cierto, pero una novela no tiene por qué ser sutil.
Pareces tener un concepto desfavorable, incluso moralista, de la promiscuidad sexual en los casos de Ted, Hannah e incluso de Ruth, en su encuentro con Scott. No obstante tratas a las prostitutas de Amsterdam casi con afecto. ¿Cómo reconcilias esas perspectivas diferentes?
Estoy de acuerdo con que tengo "un concepto desfavorable, incluso moralista, de la promiscuidad sexual", pero también la veo bajo un prisma cómico. La historia de Ted con la señora Vaughn es divertida. Las constantes aventuras de Hannah también son cómicas, pero Hannah tiene un lado triste y confío en que sirva para compensar su carácter. Soy natural de Nueva Inglaterra, y es posible que la censura sexual de los puritanos esté arraigada en lo más hondo de mi ser. En mis novelas se castiga invariablemente el sexo promiscuo, y a decir verdad no me siento del todo cómodo con esa actitud. Mis dos personajes más virtuosos, Jenny Fields, la madre de Garp en "El mundo según Garp", y el doctor Larch, en "Príncipes de Maine, reyes de Nueva Inglaterra", son sexualmente abstemios. Tienen una sola relación sexual en toda su vida, y no lo hacen más. Eso es algo que no recomiendo. Personalmente, no soy moralista en lo que respecta al sexo. En cuanto a las prostitutas de Amsterdam, durante cuatro años he viajado con frecuencia a esa ciudad, quince días en cada ocasión y siempre en distintas épocas del año. Pasé muchas horas con un policía y una mujer, ex prostituta, que era entonces la presidenta de una organización que luchaba en favor de los derechos de las prostitutas. Quería saber con la máxima precisión cómo son un policía y una prostituta holandeses, y deseaba que a otros policías y prostitutas les pareciera que los retrataba fielmente. Tanto unos como otras me han asegurado que los personajes de Harry y Rooie son absolutamente creíbles. Cuando apareció la traducción holandesa de "Una mujer difícil", en Amsterdam se organizó una fiesta en la comisaría del barrio chino. Asistieron muchos policías... y no tantas prostitutas. Una de las que acudieron me dijo que sus colegas no tenían la costumbre de ir a la comisaría por su propia voluntad. Una verdad más triste acerca de Rooie es su necesidad de inventarse una vida. Al igual que Rooie, las prostitutas necesitan inventar sus vidas, necesitan mentir. Es algo que se observa a menudo. No censuro a las prostitutas ni a los hombres que van con ellas. Considero que es una transacción relativamente honrada. Si la comparamos con ciertas relaciones sexuales llenas de engaño e hipocresía, la relación entre la prostituta y su cliente es sincera y diáfana. Ese sentimiento de vergüenza que suele rodear a la prostitución es para mí un misterio. Si se compara con declarar tu amor a alguien cuando no lo sientes o sentirlo por una persona distinta cada pocos meses, ¿qué tiene de malo pagarle a una prostituta para hacer el amor con ella? No me parece que esas "perspectivas diferentes", como las llamas, sean difíciles de "reconciliar" en absoluto.
Ruth no presta atención a las críticas que recibe su obra. ¿Crees que ése es un buen consejo para un escritor, y tú mismo lo sigues?
A este respecto, y por encima de todo, hay que tener en cuenta lo que dijo Thomas Mann: "Todos sufrimos heridas. Y la alabanza es un alivio, aunque no necesariamente un bálsamo que las cura". Sin embargo, a juzgar por mi experiencia personal, nuestra receptividad a la alabanza no guarda ninguna relación con nuestra vulnerabilidad al desdén mezquino y el insulto rencoroso. Por muy estúpido que sea ese insulto, por más que se deba a rencores particulares, esa expresión de hostilidad nos afecta de una manera mucho más profunda y duradera que la expresión contraria, lo cual es absurdo, ya que, por supuesto, los enemigos son el acompañamiento indispensable de una vida rica y plena. Creo que Mann tiene razón. Vivimos en una época en que florece la política de la envidia. Mi estilo nunca ha sido del gusto de todos; siempre he tenido, y siempre tendré, unas críticas dispares. A muchos lectores y críticos les encantan mis novelas, mientras que otros lectores, y muchos críticos, desprecian todo lo que escribo. No inspiro indiferencia, nadie se muestra neutral con John Irving. Escribo unas novelas largas, explícitas, impulsadas por el argumento. Me propongo hacer reír y llorar. Me excedo en el lenguaje. Conmover al lector es más importante para mí que persuadirlo intelectualmente. He dicho lo mismo de Charles Dickens. También él tuvo sus entusiastas y sus enemigos. Con respecto al efecto que causan mis novelas, de eso me informan mucho más las cartas de los lectores que las críticas literarias. Cuando uno sabe que va a escribir un artículo sobre un libro, no lee ese libro como un lector. Lo sé muy bien, pues, al fin y al cabo, también he sido crítico. Para los escritores jóvenes y desconocidos que dependen de las buenas críticas, éstas son muy importantes, e incluso tienen una importancia trágica. Pero, a mi modo de ver, la recomendación verbal de un libro, el boca a boca entre los lectores, es más importante que las críticas. Claro que a mí me resulta fácil decir esto, porque tengo muchos lectores. Cuando publico una novela, estoy muy atento a las listas de los libros más vendidos. No me avergüenza decir que para mí significan mucho más que las criticas.
Con frecuencia te acusan de ser un sentimental, como si eso fuese malo. ¿Te consideras un sentimental? Y, si es así, ¿cómo definirías ese término?
Ya lo he definido al admitir que mi intención, como novelista, es hacer reír y llorar, y que empleo el lenguaje para persuadir en un plano emocional, no intelectual. En "Great expectations" (Grandes esperanzas), Dickens escribió: "Bien sabe Dios que nunca debemos avergonzarnos de nuestras lágrimas, pues llueven sobre el polvo cegador de la tierra y recubren nuestros duros corazones". Pero lo cierto es que nos avergonzamos de nuestras lágrimas. Vivimos en un tiempo en que el gusto de la crítica nos dice que la blandura de corazón es afín a la imbecilidad; estamos tan influidos por las tonterías de la televisión y el cine que incluso al reaccionar contra ellas lo hacemos en exceso, y llegamos a la conclusión de que cualquier intento de hacer reír o llorar al público es una manera desvergonzada de satisfacerlo, como ocurre con las trilladas series televisivas, los culebrones y los melodramas. Para el crítico moderno, cuando un escritor se arriesga a ser sentimental, ya es culpable. Pero el escritor pecará de cobardía si teme al sentimentalismo hasta el punto de evitarlo por completo. No dejar traslucir las emociones se ha convertido en un rasgo obligado del autor "literario". Yo no querría estar casado con alguien que no dejara traslucir sus emociones. ¿Quién desearía tener esa clase de relación? Pues bien, tampoco deseo que un novelista no deje traslucir sus emociones. En una novela es esencial arriesgarse a ser sentimental. Ocultar las emociones es una forma de corrección política, lo que no deja de ser una cobardía.
Mientras escribías "Una mujer difícil" también trabajabas en los guiones de otros dos libros tuyos. ¿Cuáles son las principales diferencias en tus enfoques de un guión y un libro, teniendo en cuenta que casi todas las escenas de tus novelas, como por ejemplo las de la casa de la señora Vaughn, se podrían filmar tal como han sido escritas?
Se podrían filmar tal como han sido escritas sólo en el sentido de que soy un escritor visual. Gran parte de mi narrativa, aunque sea visual, presenta múltiples capas y, además, depende de las transformaciones que sufren los protagonistas con el paso del tiempo. Y el paso del tiempo también surte un efecto emocional sobre el lector. Y como mis novelas no sólo son largas, sino que su elemento impulsor es el argumento, al comprimir el relato para que encaje en los límites temporales de una película me veo obligado a perder personajes enteros junto con las partes de la narración que los acompañan. La tarea de extraer un guión de una de mis novelas empieza con la decisión de elegir, entre todo el material, los dos tercios del libro que voy a perder. En el caso del guión de "Príncipes de Maine, reyes de Nueva Inglaterra", que he escrito una y otra vez con cuatro directores distintos durante trece años, no sólo he perdido al pequeño gran personaje de Melony, que es una fuerza moral y sexual en la novela, sino que también he reducido una relación amorosa que dura quince años a un año y medio. Las películas no resuelven nada bien el paso del tiempo. Estoy satisfecho de ambos guiones, pero mi trabajo cotidiano me gusta más. Dudo que escriba otro guión; disfruto mucho más escribiendo novelas. Y en el tiempo que he dedicado a escribir esos dos guiones podría haber escrito fácilmente otra novela. Escribir un guión de cine es relativamente fácil, mucho más fácil que escribir una novela; lo difícil, sobre todo para el novelista que vive semirrecluido, es someterse a la pérdida de tiempo que suponen las relaciones sociales necesarias para que un guión se lleve a la pantalla. Tú y yo, como autor y editor, trabajamos juntos de otra manera. Te doy mi manuscrito y tú lo revisas. Respondo a una parte de tus sugerencias y de las demás hago caso omiso. Con respecto a "Una mujer difícil", es posible que haya tenido en cuenta la mitad de tus sugerencias. Pero eso es todo. Nadie mira por encima de nuestros hombros. Y así es como debe ser. En el caso de un guión de cine, antes de producirlo lo lee más gente de la que jamás podré recordar, gente a la que ni siquiera conozco, que se mantiene en el anonimato pero que de todos modos ha aportado tal o cual detalle al guión, gente que se queja de esta escena o de aquella por una infinidad de motivos que no tienen nada que ver con la calidad o la integridad del relato en su conjunto: abogados, secretarias, ejecutivos, banqueros, agentes de los actores, ayudantes de los ayudantes y simples pelmazos, además del director y el productor. En una palabra, todo guión, antes del rodaje, ¡ha sufrido los comentarios de un auténtico comité! Una novela es una sola voz, mejorada por un editor que conoce los intereses y las intenciones del autor tanto como éste. Es una relación creativa. En ciertos aspectos, la relación entre el director y el guionista también es creativa, pero una y otra vez grupos de personas con unos intereses que entran en conflicto entre sí invaden esa relación.
Tienes fama de ser un gran defensor de la novela del siglo XIX, sobre todo de las obras de Dickens y Thomas Hardy. En tu opinión, ¿qué virtudes de esa narrativa faltan en la novela contemporánea? ¿Y qué novelistas actuales crees que representan tales virtudes?
Thomas Hardy insistía en que una novela ha de ser un relato mejor que cualquier cosa leída en el periódico. Quería decir "mejor" en todos los sentidos: más amplio, más complejo, con más conexiones y, además, que tuviera una especie de simetría o conclusión... incluso que, en el final, hubiera una especie de justicia o, por lo menos, de inevitabilidad. También lo veía así George Eliot, y Dickens, por supuesto. Estos autores diseñaban sus novelas. Según las modernas teorías literarias, una novela puede ser un revoltijo amorfo sin argumento porque la vida real es así. Ahora bien, a mi modo de ver, las buenas novelas están mejor hechas que la vida real. Si Dickens me gusta más que Hardy o Eliot, se debe sobre todo a que Dickens también es divertido. Incluso los novelistas contemporáneos a los que más admiro son narradores al estilo decimonónico: Günter Grass, Salman Rushdie, Gabriel García Márquez, Robertson Davies. A todos les gusta el argumento, los personajes desarrollados, que haya historias interrelacionadas y que se tenga en cuenta el paso del tiempo y sus efectos. No es sorprendente, dados mis gustos, que todos ellos sean también novelistas divertidos. Creo que el novelista moderno al que más admiro es Graham Greene, y digo "moderno" en el sentido de que sus emociones son inescrutables y, por lo menos comparado con los cuatro que he mencionado, es muy parco. Pero Greene era también un buen narrador y buscaba en sus novelas una simetría o conclusión. Le importaba la arquitectura. Los buenos relatos se construyen, tienen una estructura.
Si bien es cierto que eres un autor de éxito en los Estados Unidos, todavía lo eres más, tanto por parte de la crítica como en el aspecto comercial, en Canadá y en numerosos países europeos. ¿Tienes alguna teoría que explique este fenómeno?
Te diré lo que otros autores me han demostrado. A Günter Grass lo odian bastante tanto en los círculos literarios como en los políticos de la Alemania actual. Es posible que "Die blechtrommel" (El tambor de hojalata) sea la mejor novela jamás escrita acerca de la Segunda Guerra Mundial y, desde luego, es la mejor desde una perspectiva alemana, y cuando Grass expuso la Alemania de la Segunda Guerra Mundial a sus compatriotas, éstos, como el resto del mundo, lo amaron y admiraron. Pero la penetrante mirada de Grass se posó luego en la Alemania contemporánea y realizó un profundo análisis histórico y psicológico de lo que hace a los alemanes tan... en fin, tan alemanes. Ahora a los alemanes no les gusta oír lo que les dice este autor; quieren que deje de castigarlos con sus visiones. Y Grass no es un ejemplo aislado. Nosotros tenemos el nuestro: Kurt Vonnegut, a quien fuera de Estados Unidos consideran prácticamente como un profeta, mientras que en casa a menudo lo ridiculizan. Aunque en un grado menor, es decir, que lo alaban menos en el extranjero pero también lo condenan menos en Estados Unidos, a Joseph Heller le sucede lo mismo. A mi modo de ver, Vonnegut y Heller son los novelistas más originales de este país y deberíamos tenerlos en alta estima, pero no lo hacemos. Y luego está Salman Rushdie. En Inglaterra escriben cosas terribles sobre él, pero aquí lo amamos, y está bien que así sea.
Tengo la impresión de que, cuando te pones a escribir, las frases, incluso los párrafos, ya están formados en tu mente. ¿Es así?
Sí, en muchas ocasiones así es. Dedico más de un año, incluso dos, tan sólo a tomar notas. No me gusta empezar una novela hasta que conozco la historia; sé cuáles son los personajes principales; sé cuándo y dónde se conocen, y cuándo y cómo sus caminos vuelven a cruzarse. Tengo que conocer el final de un relato antes de que pueda ponerme a imaginar cuál sería el mejor comienzo de ese relato. Del comienzo me ocupo luego, casi al final. Tu impresión es en gran parte correcta. Cuando empiezo a contar un relato, ya lo conozco. En la voz del narrador ha de haber autoridad y autenticidad. Los lectores confian en que el narrador sea un experto, por lo menos en ese relato determinado. ¿Cómo puedes ser un experto si no sabes lo que sucede? Cuando escribo la primera frase de una novela, ya no quiero seguir inventando. Al empezar a escribir, casi toda la invención ha quedado atrás. Sólo trato de recordar lo que ya he imaginado, en el orden en que ya lo he seleccionado y que considero que es el mejor para los lectores.
¿Ha habido momentos en la escritura de esta novela, o en la de cualquiera de tus obras, en que los personajes se impusieran a lo que habías planeado para ellos y empezaran a hacer cosas sorprendentes?
No, nunca. Bueno, sí, ha habido pequeñas sorpresas, pero los personajes se mantienen en esencia tal como los había imaginado. Creo que uno se gana esos ocasionales momentos espontáneos sólo si todo está planificado lo más meticulosamente posible. Si uno ha hecho la labor que requieren los personajes y sus historias, ocurrirán algunos accidentes y uno podrá aprovecharse de ellos. Pero no hay que confiar en los accidentes. En un buen relato, el lector debe tenerla sensación de que las cosas suceden con naturalidad. Pero ser natural no es tan natural. En mi caso, se debe casi por completo a la planificación.
