Maurice
Béjart (1927-2007), uno de los más importantes creadores de la danza
contemporánea, empezó a estudiar ballet en una escuela local de su ciudad
natal, Marsella, antes de trasladarse a París. Allí tomó clases con el maestro
ruso Lubov Egorova (1880-1972) y luego viajó a Londres para estudiar con Vera
Volkova (1904-1975). En 1946 comenzó a bailar como solista en París y tres años
más tarde fue contratado por L'International Ballet de Inglaterra para hacer
largas giras por todas las provincias del Reino Unido. En 1950 se estableció en
Estocolmo para trabajar con Birgit Cullberg (1908-1999), la gran fundadora del
ballet moderno no sólo sueco, sino europeo. De regreso en Francia, trabajó en
varias galas-homenaje presentadas en el Palais de Chaillot, hasta que, en 1955,
llega una obra clave: "Symphonie pour un homme seul" (Sinfonía para
un hombre solo), la obra que marcó el comienzo de su prestigiosa carrera. Luego
seguirían otros éxitos como "Le sacre du printemps" (La consagración
de la primavera), "Romeo et Juliette" (Romeo y Julieta),
"Boléro" (Bolero), "Nijinski, clown de Dieu" (Nijinski,
clown de Dios), "Notre Faust" (Nuestro Fausto) y "Chant du
compagnon errant" (Canción del compañero errante). La lista de sus
coreografías supera los doscientos cincuenta títulos y contiene óperas,
ballets, películas, libros y espectáculos totales. En 1991, el diario "Le
Monde" le propuso al coreógrafo francés Jean Claude Gallotta (1950)
realizar un suplemento a su gusto. Para hacerlo, entrevistó -entre otros- a su
genial colega. La nota, original del diario parisino, fue reproducida el 26 de
septiembre de 1991 por el diario "Clarín". A ella se le agregan
fragmentos de otra entrevista que concedió a la revista trimestral francesa “Nouvelles
Clés”, publicada el 15 de enero de 2011. “Suele decirse -enfatizó el
entrevistado- que no hay democracia en la danza. China es una democracia, y
Francia, y los Estados Unidos; Rusia también se llamaba democracia. Cuando uno
se mete con las palabras, ya no se sabe de qué se está hablando. Cuando uno crea,
tiene necesidad de los otros, y la democracia son los otros. Ser creador es
estar atrapado entre la necesidad de soledad y los otros. Para mi constituye
forzosamente un acto democrático”.
¿El hecho de elegir a los intérpretes no es
contrario a la democracia?
No se
puede ser coreógrafo si no se escucha a los bailarines. Los coreógrafos son
ladrones que arrebatan los pasos, las emociones. Se roba todo. Dicho de otro
modo, si no dejamos hablar a los otros, nosotros tartamudeamos. La naturaleza
crea. Nosotros organizamos visiones que hemos captado. Un aparato sensible
capta hasta la India o Sidney; un aparato menos sensible capta los suburbios.
Imaginarse que uno crea, esa es la gran ilusión.
Cuando tiene que poner en fila a los bailarines,
¿cómo elige a los que van adelante y a los que van atrás?
Yo siempre
digo: "Vamos a trabajar los movimientos, ¡pónganse donde quieran!", y
después digo: "Cambiemos". Los que están atrás vienen adelante, y hay
algunos que no se mueven. Los lugares, finalmente, se deciden solos. Los
hombres son como los animales: fabrican su propio espacio. Un toro, en la
plaza, suele volver al mismo lugar. El bailarín que está más inflado que otro y
que se pone adelante no comete una injusticia: después de todo, usted es más
grande que yo. Por supuesto, yo puedo intervenir. Pero a la manera de un
jardinero, que mueve una planta porque sabe que crece mejor junto a otra.
¿En qué momento siente que un bailarín envejece,
y qué le dice?
La edad es
un mito. El tiempo no pasa del mismo modo para todos. La jubilación a los
cuarenta años de la Opera de París es algo monstruoso. Hay chicas que a esa
edad están en la cumbre de su carrera y otras que pueden iniciarla. Otras, en
cambio, están fusiladas a los treinta y cinco. Cuando los bailarines vienen a
verme para decirme que no pueden más, los aliento para que encuentren un
segundo impulso. Es raro que les diga: "¡Suficiente, paras acá!".
¿Tiene la sensación de hacer un trabajo en
armonía o en ruptura?
Sin ser
pretencioso, creo que, en medio del siglo XX, he dado un cierto movimiento a la
danza, y ese movimiento continúa... ¡Pero tal vez el espejo en el que me miro
es engañoso! Cuando pienso que el señor que existía con mi nombre hace veinte
años no sé quién es. Menos todavía sé quién era yo hace cuarenta años. ¡Hace
cuarenta años! No veo continuidad en mí. La única continuidad que percibí es la
de mi infancia. La viví plenamente, con toda la alegría, la ternura, el dolor,
los desprendimientos. Mi infancia es mi línea de flotación. Cuando quiero ser
auténtico recupero mi acento marsellés. Hace un mes, interpreté "Histoire
du soldat" (La historia del soldado) en concierto con Pierre Boulez. Me
costaba sentirme cómodo en ese texto y le pedí a Boulez hacerlo con acento. Y
enseguida funcionó. Por supuesto, perdí el acento al llegar a París porque todo
el mundo se burlaba de mí. Pero esa pérdida es una máscara. En el teatro, soy
realmente bueno cuando recupero mi voz original. Pongo un pie en la estación de
tren y ya me vuelve el acento.
¿Se identifica especialmente con algún
personaje?
Hice
ballets sobre Baudelarie, Moliere, Nietzsche, Malraux, Goethe; me identifico
con ellos. Esos personajes cumplen para mí la misma función que los roles para
un actor.
Usted dijo: "Hay que mezclar los
contrarios". En esta época vacía de sentido, ¿no es eso lo que habría que
intentar?
Es la
única manera de realizar algo. Es, además, la única manera de realizarse. Si
uno no es el día y la noche, no existe, es sólo una apariencia. No hay
dualidad.
Usted escribió: "En la barra no se piensa,
se transpira".
En la
danza de "Zaratustra", Nietzsche dice: "En este momento, su
espíritu está en la punta de sus pies". No se piensa con la corteza
cervical, sino con cada fibra de la piel. Ese pensamiento que se irradia en
cada parcela del cuerpo se rematerializa a veces, se racionaliza a través del
tamiz de la percepción del cerebro para luego retomar una forma más cartesiana.
¡Pero no olvide que yo tengo sangre negra!
¿Qué hay en el origen de su trabajo: una emoción
o una cuestión estructurada?
Imagine
que soy un arquitecto que en un abrir y cerrar de ojos tiene la visión de un
edificio ya construido. Después tanteo, adopto códigos numéricos, cifras. Así
se elaboran mis ballets. En la escuela yo era nulo en matemáticas. Desde que
descubrí la música serial, las matemáticas me apasionan...
¿Hay en su danza una tendencia a la
homosexualidad, o es que los hombres con tendencia homosexual se sienten
atraídos por la danza?
No creo
que haya más homosexuales en la danza que en el teatro o la moda. Hay que
pensar que la danza fue tradicionalmente un refugio para las personas que
estaban al margen de la sociedad. Ser bailarín, en otros tiempos, era ponerse
fuera de la ley.
¿La danza, como la homosexualidad, ahora ya
estaría dentro de las costumbres?
Mi
posición en este tema es contradictoria. Hay una parte de mí que desea que la
danza entre en el cuerpo de todos, y otra parte que ama el ostracismo del que
es víctima nuestro arte. Hay momentos en los que lamento que ya no se
excomulgue a los actores; eso da energía para las luchas. Rimbaud o Genet no
dirían otra cosa. El arte se hace a pesar de todo. Cuando era joven hice un
poco de tauromaquia: son las barreras de madera las que dan su bravura al toro.
Tiene que romper las barreras. Demasiada permisividad le impide al artista ser
él mismo. El niño debe agredir al padre y destruirlo para luego reencontrarlo y
amarlo.
¿Pensar el cuerpo de otro modo puede cambiarnos?
Estamos
totalmente vestidos de pensamientos, tatuados de pensamientos. Sin remontarnos
a los yoguis, Pascal decía: "Adopten la posición de la plegaria, y la
plegaria llegará". Adoptando una actitud se modifica el cuerpo y la manera
de pensar. No ocurre lo mismo en la plegaria musulmana, de posiciones muy
duras, que cuando uno reza sentado en una silla. Cuanto más se observe el
cuerpo, más se lo dejará desarrollarse con ternura y discreción.
El libre arbitrio juega sin duda un gran papel
en la vida de un artista bajo la forma del empeño, de la voluntad de
perfección…
Sabe, nuestra
época ha abusado mucho de la palabra “artista”. En realidad, los más grandes
artistas fueron los artesanos. Los escultores egipcios o los constructores de
las catedrales eran hombres que poseían en profundidad una profesión y no
tenían la necesidad de colocar su firma sobre una obra realizada según los
cánones tradicionales. Más tarde, a la profesión se le añadió la personalidad.
La encontramos en el Renacimiento, en personalidades como las de Leonardo o
Miguel Ángel, sostenidas por una profesión sublime. Después, poco a poco, la
personalidad terminó por destruir el oficio. Y ahora tenemos que en nuestra
época, la obra de arte no es más que una firma. No sé si quedan aún artistas,
pero por el contrario estoy seguro de que no hay casi artesanos. Dicho esto y
para volver a esta pregunta de la determinación en un creador, veo en ello un
doble movimiento. Por un lado, nada puede negar la importancia del empeño, que
se encuentra en los místicos como en los conquistadores. Pero al mismo tiempo,
conviene dejarse llevar por el destino. Por mi parte, establecería una
distinción entre querer y decidir. Es capital desear so pena de ser un débil o
un dejado. Pero ¿para qué necesitamos decidir? El día en que se nos mete en la
cabeza “decidir” vamos en contra de la voluntad divina, nos oponemos al
movimiento de las cosas. ¿No cree usted que los grandes conquistadores
iniciaron su caída el día en que se creyeron libres de decidir?
¿Cree usted que lo real nos hace señas, nos
lanza sin cesar indicaciones?
Lo real forma
parte de nosotros. En esos grandes momentos que algunos llaman “éxtasis” – pero
las palabras, a este nivel no quieren decir nada – la noción de “yo” pasa a ser
borrosa: ¿Dónde comienzo, donde acabo, donde acaba la fuente, donde se abre la
pradera? Ahora bien, ¿qué soy yo? No lo sé. Pienso, como todo el mundo, que me
identifico con tal o cual aspecto, el cuerpo, por ejemplo. Pero ¿soy yo
realmente este cuerpo? En mi opinión, el hecho de que pueda decir “mi mano”
indica que no. Yo digo “mi mano” como diría “mi pantalón”. Y si me cortara la
mano seguiría siendo yo mismo…. Entonces, nuevamente, este “yo mismo” donde
comienza y dónde acaba? Es además uno de los problemas que me plantea la idea
de la reencarnación. Yo creo en ello diciéndome que hacemos de ello una idea
demasiado burda. ¿Qué es lo que se reencarna? ¿Quién? He aquí un punto sutil.
Creer en la reencarnación tal cual equivale a creer en uno mismo. Y, en lo que
a mí respecta, yo no lo veo. Según las leyes de la física, nada es creado, nada
se pierde. Mi cuerpo orgánico morirá. Se convertirá en tierra, esta tierra será
recuperada por las plantas que introducirán sus raíces. Una muy débil parte de
este cuerpo vivirá entonces, digamos, en una fresa. Sirve lo mismo, creo, para
el espíritu. Wagner está muerto, su espíritu se ha disuelto. Sería absurdo
pretender haber sido Wagner en una “vida anterior”, por el contrario, puede ser
que una ínfima parte de lo que el compuso viva hoy en día en mí. Dicho esto, es
posible que los seres hayan alcanzado un alto grado de desarrollo espiritual
pudiesen, a fin de continuar un trabajo dado, evitar esta disolución natural.
Antes de la pasión por la danza, usted la sintió
por el teatro, que, como dice en sus memorias, era “la verdadera vida”. ¿Por
qué la verdadera vida? ¿La otra era ilusión?
Es una
cuestión de punto de vista. La realidad es dinámica. Las cosas son reales en
tanto deseamos verlas así. Yo me reconocí muy pronto en el teatro, en esta
artesanía que me ha permitido aproximarme en su profundidad y se ha convertido
para mí, en una vía de conocimiento. Tome por ejemplo a Baudelaire: puedo
leerlo durante diez años sin estar seguro de conocerle. Pero si lo pongo en
escena -he realizado un ballet sobre el autor de “Las Flores del mal”- tengo la
sensación de haberle conocido particularmente en profundidad, a la vez
metafísica y sexualmente. Casi como si le hubiera “conocido” en el sentido
bíblico del término. Le hice moverse, hablar, bailar… su sola lectura nunca me
habría permitido tal intimidad con el poeta.
A propósito de Baudelaire y de la Biblia, usted.
dice haber recibido en su educación “una doble dosis de catolicismo y de
Baudelaire”…
El
catolicismo fue para mí un elemento muy transformador. Fui educado en Marsella
en un colegio religioso, el Sacre-Coeur, donde pasé doce años de mi vida yendo
a misa todas las mañanas, sin nunca rebelarme. A la vez, mi padre, el filósofo
Gastón Berger, me decía: “Todas las religiones valen. Lo conveniente es elegir
una y mantenerse en ella. Sobre todo es importante adoptar una muy joven, le
evita preferir otra más tarde. Le libra a aquel que tiene una fe de cambiar en
la edad de la madurez; pero quien no tiene religión desde el principio corre el
riesgo de no descubrir nunca esta dimensión esencial de la existencia”. Es
necesario arrojarse a la religión, pues es uno de los valores fundamentales del
ser humano, así como es bueno aprender muy joven a leer. ¡Lo veremos muy pronto
si devoramos el periódico de la tarde o las obras completas de Kant! Por lo
tanto recibí una educación religiosa, pero sobre un fondo de gran libertad. Mi
padre acogía todo tipo de gente en su casa, hindús, chinos… para mí, la
apertura iba a la par con una formación católica muy estricta y de la cual no
me quejo.
¿La danza ha constituido desde el principio para
usted una forma de transcendencia, de búsqueda espiritual consciente?
No, no
tomé consciencia más que muy tardíamente de esta dimensión. Mi primera voluntad
era hacer teatro. Adoraba todas las formas de espectáculo, la opera entre
otras. Llegué a la danza un poco por azar y me apasioné por ella. Me dijeron al
principio, sin duda con razón, que no estaba muy dotado. Es por lo que me
empeñé a fin de probar a los demás y a mí mismo que tendría éxito. Animado por
esta idea fija, no tuve mucho tiempo de preguntarme por otras cosas.
¿Es entonces a través de la danza que usted se
abrió gradualmente a la dimensión espiritual?
No lo sé…
Cuando era niño estaba muy abierto a esta dimensión. Después, no la perdí, pero
la oculté durante mis primeros años de danza pues me preocupaba únicamente por
vencer las dificultades. Durante diez años, me consagré a la conquista de un
cuerpo soñado, perdido y encontrado. Pero si la espiritualidad no estaba
presente al principio, no habría llegado más tarde.
Usted dice que la danza es un fenómeno de origen
religioso. ¿No es ello cierto en las otras artes?
¡Naturalmente!
¿Todo artista no se plantea, en algún momento u
otro, lo que Dostoievski llamaba “las preguntas eternas”?
No creo
que se las plantee en un momento preciso. Están allí desde el principio y uno
se las interroga regularmente, todos los días o todos los años. No discierno,
en mi vida, un momento en el que diré: “Es hora de aclarar las cosas”. Esta
aclaración la hago cada mañana. No es una obra en medio de la cual no me haya
parado preguntándome: “¿Qué estoy haciendo y por qué? ¿Debo continuar? No se
trata de una tempestad que viene solo una vez en la vida. Es una crisis
permanente, con sus altos y bajos.
Todo bailarín deseoso de ejercer bien su trabajo
logrará necesariamente estar en un estado de presencia en sí mismo, y sin
embargo, no todos se han transformado…
Ya sabe,
eso pasa en el inconsciente… Los bailarines son diferentes de los demás seres.
Es por eso por lo que prefiero vivir con ellos más que con personas extrañas a
la danza. Incluso aunque digan no tener ninguna preocupación espiritual, se
parecen a los monjes, más en todo caso que los miembros de otras profesiones
artísticas…
