Acaba de filmar su última película, "El testaferro". Es interesante que el mencionado film haya podido realizarse en este momento. ¿Podría decirnos de qué trata?Es una película sobre la lista negra. El período de McCarthy adquirió mucha notoriedad en este país, tanto en la industria cinematográfica como en la televisiva. En esa época yo trabajaba para la televisión, y recibí algunos de esos golpes. Como consecuencia, no pude trabajar durante seis años. "El testaferro" es una película eminentemente política, creo que la más política que se haya hecho en este país. Dice unas cuantas cosas sobre las libertades civiles y sobre el país. Yo estuve en la lista negra, y creo firmemente que si aquellos de nosotros que estuvimos no hubiéramos tomado conciencia de la importancia de asumir una posición en ese momento, veinte años después no hubiera existido una situación institucional para hacer frente a Watergate o a lo que Watergate representó. Creo que es importantísimo que finalmente se haya podido hacer esta película. Hubiera sido mejor hacerla en 1953, cuando se produjeron los hechos, pero indudablemente en ese momento no hubiera gozado de una buena acogida. En realidad, tengo mis dudas acerca de si será bienvenida hoy día. Para hacerla, yo necesitaba determinados lugares y equipos. Los únicos lugares y equipos de los estudios de televisión que pude hallar en ese momento estaban en la NBC y la CBS, y ambas rehusaron. Y esto se debió a que indudablemente la película golpea a la televisión misma, que en esa época era totalmente venal. Creo que es muy significativo que la CBS me haya enviado una carta en la que me aseguraba que, pese a que el tema resultaba ahora "cómodamente histórico", ellos no iban a colaborar en la producción. La NBC rehusó rotundamente, creo que por justas razones. Usted las va a comprender después de ver la película. No creo que le guste a ninguna de las cadenas de televisión. Woody Allen y Zero Mostel tienen a su cargo los papeles protagónicos, pero la película no es realmente una comedia, excepto en el sentido clásico. Tiene un final feliz, de manera que en ese sentido sí es una comedia, pero básicamente es amarga y colérica. Por momentos también es bastante cómica, porque la idea de la película lo es. En varios sentidos esperé mucho tiempo -mucho tiempo- para decir esto, pero no podía conseguir la plata para hacer la película. Finalmente la obtuve por razones que todavía no comprendo cabalmente. "El testaferro" trata en gran medida sobre nuestro país, sobre lo que es maravilloso y lo que es venal en nuestro país. Y el hecho de que ambas cosas existan forma parte de la gloria eterna de este país.
¿Qué cree usted que hizo que los productores cambiaran de idea en el sentido de respaldar la película? ¿Usted cree que simplemente piensan que ahora puede darles dinero?
En este caso, Columbia trató de llegar a un acuerdo conmigo. Antes de ésta yo había hecho un par de películas de éxito. Yo ya tengo mi buena experiencia como para saber que, si tengo ofertas, las tengo después de haber obtenido el éxito, y si no las tengo, es después de fracasos. Ya estoy bastante habituado a ello, aunque uno nunca se acostumbra del todo. De todos modos, Columbia quería hacer un trato conmigo, y yo dije: "Está bien, voy a cerrar trato, pero quiero filmar esta película". Su respuesta inicial fue "No". Después de filmar "Risas y lágrimas", que le hizo ganar un montón de plata a la Universal, el estudio me llamó y me preguntó: "¿Qué película quiere hacer ahora?" y yo dije: "Esta es la que quiero hacer". Me dijeron "No".
¿Usted tenía el guión?
No. Yo necesitaba dinero para desarrollarlo porque es un original, y hasta que un original cobra forma puede pasar un año y medio, dos años.
Además, fue escrita por un hombre que estuvo en la lista negra.
Sí, y existen un montón de historias interesantes sobre él. De todos modos, la Universal dijo: "No, no le vamos a dar la plata, no queremos un film sobre ese tema". Entonces David Begelman, el nuevo presidente de la Columbia Pictures dijo: "Queremos llegar a un acuerdo, pero no podemos filmar eso". Yo dije: "Bueno, entonces no quiero llegar a un acuerdo". Dos meses después me llamaron y me dijeron: "OK". Y eso fue todo. En ese momento no tenía a Woody Allen contratado, de manera que le estaré eternamente agradecido a Begelman. No sé si él me lo estará a mí si la película fracasa. Porque yo realmente quería decir esto, y no fue fácil conseguir el dinero para hacer una película sobre el tema.
Mientras leía la nota sobre "El testaferro" que apareció en "The New York Times", se me ocurrió una pregunta. Woody Allen encarna a una persona que es el testaferro de un escritor que está en la lista negra. Ese escritor que está en la lista negra ¿es comunista en la película?
Realmente no lo sé. Es un simpatizante comunista. La cuestión sobre si uno era comunista o no, no es realmente importante. En esa época sí lo era, porque todos trataban de tener cuidado a causa de las delaciones.
Eso es lo que molestó particularmente acerca de "Fear on trial" (Miedo al juicio), el film de televisión sobre John Henry Faulk. Me recordó esas películas sobre la pena capital, que son todas sobre un inocente al que se envía injustamente a la horca, cuando naturalmente, si uno está en contra de la pena de muerte, está contra ella porque se envía a la horca a un culpable. Y "Miedo..." era acerca de un hombre que verdaderamente no era un radical calumniado, y me pareció que esto escamoteaba por completo la cuestión.
Totalmente. De paso, me encontré con John en una fiesta unas dos semanas después que la función fuera televisada, y me dijo: "Están esperando tu película". Tuve charlas sobre ella en cuatro ó cinco universidades, y todos los chicos me preguntaron: "¿Por qué dijo usted que no era comunista?". Y John Henry dijo: "Bueno, yo no era comunista". Y ellos le contestaron: "Bueno, pero la cuestión no es ésa". Me dijo: "No me había dado cuenta de que estaban en esa tesitura. Bueno, están, y cuando usted vea su película se va a dar cuenta de qué trata".
Ese sí que es un golpe contundente, entonces, porque hasta ahora todo lo que se hizo sobre las listas negras fue tan moderado y cauto, y se dedicó a enfocar a gente "inocente" (según sus cánones) con la que se cometieron injusticias. Pero si la polémica tiene algún sentido, la cosa estuvo mal, independientemente de a quién se haya calumniado.
"El testaferro" no es cauta. Es muy fuerte. Vaya a verla. Creo que le va a gustar.
Estoy seguro de que sí. ¿Quién se la va a compaginar ahora?
Voy a volver a Los Angeles y la voy a compaginar yo.
¿Va a tener lo que se suele llamar un "corte final"?
No tengo un corte final en el contrato, pero debo decir que en las cinco ó seis últimas películas que hice, nadie se quejó. Porque yo grito. Realmente grito. En esta película, la última línea es muy fuerte y ya tiene cierta estática. Pero realmente no me preocupa.
¿Y usted cree que puede defenderla?
Yo sé que puedo. Hay algo interesante acerca de "El testaferro", que establece un paralelo con lo que pasa en este país. Hace mucho que comprendí que la ética y la política no van necesariamente juntas. Conocí a mucha gente muy ética con la que no estoy de acuerdo políticamente de manera que ya hace veinticinco años que no confundo estas dos cuestiones. Pero la gente que estuvo en la lista negra adoptó una posición ética. Las cadenas sabían que estos escritores estaban produciendo y compraban los guiones, lo que significa que no objetaban al contenido del material. Simplemente, estaban comprando por 500 dólares guiones por los que hubieran tenido que pagar 7.000 dólares. En esa época, los únicos que adoptaron una posición ética fueron los que estaban en la lista negra. Si podemos considerar éticos a los fascistas, ellos eran los únicos entre los demás, que por lo menos tenían una postura coherente. Pero hasta ellos sacaron mucho provecho de la situación. Red Channels -el equipo contra el que Johnny Faulk ganó su caso- conseguía entre 5 y 15 dólares por cada nombre que obtenía para las cadenas. De manera que había empleos. No hay que confundir la posición de cualquiera de las cadenas o los estudios de esa época con una posición anticomunista, o sea con el deseo de que ese material no apareciera en los escenarios norteamericanos. Sencillamente, les importaba un rábano. Les compraban obras de teatro y novelas a gente que sabían que estaba en la izquierda, se los adjudicaban a otros autores y cambiaban los títulos.
De manera que, desde el punto de vista de ellos ¿existió una maniobra económica?
Totalmente. Totalmente oportunista y cínica.
Entiendo que usted comenzó a dirigir en primer lugar porque no podía trabajar como actor, ya que estaba en la lista negra.
No, en realidad yo empecé a dirigir en el ejército. Supongo que si cuando yo era joven hubiera sabido que Dustin Hoffman, Barbra Streisand y Bette Midler podían llegar a estrellas, quizá hubiera seguido actuando. Pero en esa época, cuando una persona tenía un aspecto como el mío, estaba sonada, excepto para encarnar ancianos. Yo me dije: "Al diablo con eso, no voy a esperar treinta años". De todos modos, prefería dirigir y no ser actor. Y tuve suerte.
¿Empezó a dirigir en el Actor's Studio?
En realidad, yo estaba enseñando en el Actor's Studio, donde en una oportunidad organicé una velada de tres piezas en un acto de tres dramaturgos norteamericanos contemporáneos, que se llamaban Tennessee Williams, Arthur Miller y William Saroyan. Conseguí una obra en un acto de cada uno de ellos y los lancé a un estreno de domingo a la noche. Una de esas piezas en un acto era "A view from the bridge" (Panorama desde el puente), que más tarde se convirtió en una obra más extensa. Empecé tal como considero que deben empezar la mayoría de los directores. Hay que meterse a empujones en algún trabajo y venderse, porque es difícil conseguir ese trabajo. Si alguno de ustedes intenta convertirse en presidente de la United Steel, no puede venderse, es un empleo difícil de conseguir, hay que tener antecedentes, haber hecho algo en algún lado. Hay que demostrarle a los estudios que pueden invertir uno, dos, tres, cuatro, cinco millones de dólares en el juicio y gusto de uno. Y no hay manera de lograrlo como no sea haciendo una película. Y hacer una película es algo muy caro.
¿Cómo se metió a hacer cine?
En 1956 yo estaba en la lista negra y vivía en Nueva York. En esa época la Metro-Goldwyn-Mayer estaba luchando por el poder, y David Susskind preparaba una película: "El hombre que venció al miedo". El autor del guión dijo: "Que la dirija Marty". Obviamente era un amigo mío. De manera que me contrataron para dirigirla a razón de 250 dólares por semana. Trabajé ese film durante diez meses. Entonces se estrenó, y fue un éxito de la crítica aunque no comercial. Después de eso, súbitamente me "purifiqué". En cuanto a la lista negra, no cambió nada. Me convertí en una mercadería viable a bajo precio. Trabajaba por muy poco dinero. Y como estaba endeudado hasta las orejas, me sentí encantado de trasladarme al Oeste. La producción cinematográfica no puede separarse nunca de la economía.
Orson Welles dijo alguna vez que alguien que habla cinco minutos de cine sin mencionar el dinero es un tonto...
Y además de eso está fundido.
¿Después de "El hombre que venció al miedo" siguieron otras películas?
Sí. Yo siempre tuve mucho éxito con los actores. Muchos actores querían trabajar conmigo. Y teniendo en cuenta que la industria norteamericana gira alrededor de estrellas, empecé a recibir toda clase de ofertas. No debí haber aceptado algunas de estas ofertas y sin embargo lo hice. Y eso es todo.
¿Recuerda algunas influencias directas que sus experiencias televisivas hayan tenido en su trabajo cinematográfico?
En absoluto. En mi primera película, "El hombre que venció al miedo", cuando la armé no quedaba nada. La había filmado dirigiéndola en mi cabeza como si hubiera sido un show televisivo en vivo. El encargado de los cortes me miraba como si yo estuviera loco. No quedó nada. Entonces, después de aquello, aprendí a protegerme. Filmaba y filmaba y filmaba. Y todavía filmo y filmo y filmo.
Para decirlo con cautela, ¿cuánto tiempo ensaya antes de cada película?
Antes de comenzar una película, ensayo dos meses con los actores. No ensayo exactamente, porque parte del material no va a ser filmado hasta después de seis ó siete semanas, de manera que no tiene sentido. Trato de situar a los actores en la senda adecuada, de manera que piensen en su actuación, y generalmente saben lo que van a hacer. Y después, por supuesto, cuando llega el momento de filmar, uno ruega y espera que se produzca esa afortunada casualidad, el momento "divino" que a veces tienen los artistas. Si las condiciones son las adecuadas y el individuo estalla súbitamente, entonces se da algo altamente personal, y una liberación total de la subjetividad, que es realmente el aspecto más espléndido del arte. Cada cual quiere hacer lo suyo, pero para ello hay que liberar la subjetividad, porque es individual y personal. Todo lo que no esté en la subjetividad no es realmente individual; puede ser muy ingenioso, puede ser muy brillante, puede ser un montón de cosas, pero nunca va a ser personal de la misma manera que va a ser liberarse, soltarse para un artista. Y ésa es toda la cuestión en lo que respecta al trabajo actoral, a la pintura, a cualquier otra cosa. Hay que posesionarse de lo que se es en lo profundo, entonces súbitamente esto estalla. Eso es muy válido y es maravilloso. Y los mejores actores lo tienen.
De manera que sería justo decir que usted hace una especie de apuesta. Elige la mejor gente que se le puede ocurrir y establece una conexión con ellos antes de comenzar con el sentido general que deberían seguir los personajes, y entonces aguarda esperanzado...
Aguardo esperanzado y flirteo y atormento y ensalzo y lisonjeo y grito, cuidando de establecer la conexión con esa subjetividad. Una vez que lo hago, me siento libre y ya no tengo que preocuparme por nada. Simplemente, pongo a funcionar la cámara y la dejo en libertad.
Por cierto que no voy a pedirle que dé nombres, pero debe haber oportunidades en que esto no sucede así y tiene que seguir adelante pese a todo.
Sí, y en esas ocasiones he envejecido considerablemente. Por otra parte, ha habido ocasiones en las que organicé toda una película en torno a un momento sabiendo que si ese momento no funcionaba, la película no iba a marchar. En una oportunidad, filmamos una escena crucial con una lente de 1.000 mm. y la obtuvimos la primera vez. Eso ocurrió cuando Cicely Tyson corría a encontrarse con su esposo hacia el final de "Un año sin padre". Hace diez años no se hubiera pedido obtener esa toma, porque la cámara la hubiera estado siguiendo. No hubieran podido ir al mismo paso que ella, hubiera estado fuera de foco, hubiera estado consciente del camino recorrido por la cámara, o algo por el estilo. Aquí se la registró por entero, cada gruñido y chillido y sonido fue captado. Teníamos un camarógrafo de primera, él mismo lloraba después de esa primera toma, y vino y me dijo: "Nunca va a poder tomar esa escena mejor de lo que lo hizo". Cicely tuvo la misma sensación. Ahora bien, esto sucede una vez cada tanto, y así es como se logra sobrevivir. De lo contrario, no se podría.
Esto me lleva a la otra secuencia que elegí, de "Conrack". Jon Voight está magnifico, es un actor espléndidamente dotado. Ojalá lo viéramos más. En "Conrack" está estupendo. Pero la razón por la qué elegí esa secuencia es que muestra -aun cuando se la haya visto sola, pero por supuesto con mayor razón si se ha visto el film entero-, que el núcleo central del éxito de esta película fue su relación con esos veintiún chicos. Obviamente consiguió no sólo su confianza sino también su cariño, y tengo la sensación de que, de alguna manera, Voight fue una especie de vicario del director, de que ésto no se hubiera logrado en absoluto a menos que se hubiera establecido un vínculo muy especial con esos chicos.
Es cierto. Fui a Georgia y los seleccioné y ensayé con ellos. Establecí una verdadera relación con esos chicos. Ellos sabían que yo los quería, y yo realmente los quería. Cuando me fui, se mostraron muy ásperos conmigo. Creyeron que los había engañado y que no los iba a ver más, y me lo dijeron. Fue un día difícil. Estaban muy tristes, muy enojados y muy enamorados. He tenido la suerte de vivir situaciones como ésa una o dos veces en mi vida, y a pesar de todas las complicaciones que acarrea, vale la pena. Y creo que también valió la pena para esos chicos.
Otra pregunta. Esta se refiere a la vieja teoría crítica según la cual la personalidad de un director se puede discernir, siempre y cuando filme bastante, y si es qué tiene personalidad. No conozco a ningún director a quien esta teoría resulte más aplicable que a usted. Y no estoy hablando tanto del estilo cinematográfico, sino más bien del grado de interés que puede suscitar. Existe en su filmografía toda una linea, aún en "Un hombre" y en "El espía que surgió del frío", vinculada a problemas sociales y políticos, una preocupación por el modo en que la gente convive y cómo esto puede criticarse y, en la medida de lo posible, mejorar. Lo que siempre me sorprende es que su carrera -para referirnos sólo a la temática de sus películas- exista. ¿Cómo se explica el hecho de que usted haya tenido la oportunidad de hacer tantas películas que se ocupan de las presiones sociales en un clima y un medio que sin duda alguna opone grandes resistencias al tipo de trabajo que usted realiza?
Bueno, ante todo ocurre que, hasta hace muy poco, yo trabajaba por poco dinero. En segundo lugar, creo que la clave es -aunque nunca logré uno de esos grandes éxitos restallantes en mi carrera, y dudo de que ésto suceda alguna vez- que yo hice muchas películas que produjeron cierta cantidad de plata. De manera que los estudios no perdieron dinero conmigo. Creo que ésa es la única razón. Lo que yo hiciera no podía importarles menos. Yo le garantizo que si yo hago tres películas y son todas un fiasco, voy a tener dificultades para producir una cuarta, al margen de que ya haya hecho algunas de éxito. Pero alrededor del 50% de las películas que hice resultaron adecuadas y obtuvieron ciertas ganancias, lo cual significa que los estudios progresan, la organización sigue funcionando, los bancos dicen "no gasta mucho dinero, en realidad no gasta nada, no hace montones de fiestas, todo lo que gasta es para el cine", y ése es el nivel de la mayor parte de las conversaciones. Mis películas se han defendido bien, no fantásticamente, ninguna produjo muchísimo dinero, excepto "Un año sin padre", y eso porque gasté muy poca plata en ella. No se le pagó a nadie y los actores, se enfurecieron porque cuando la película se convirtió en un gran éxito, nadie les dio un centavo. Estaban enfurecidos, y en realidad no los culpo por ello. Pero la película produjo muchísima plata. Apareció en el momento justo. Ya había habido una serie de películas que explotaban el tema de los negros, y creo que la comunidad negra, tanto como cualquier otra comunidad, ya estaba un poco harta de eso, y "Un año sin padre" fue muy bien recibida.
Eso explicaría la licencia que usted tiene para hacer ese tipo de películas. ¿Qué puede decirnos acerca de sus opiniones sobre la película política como tal? ¿Qué opina de las ideas políticas que aparecen en películas utilizadas contra el clima político de esta época? ¿Opina que usted puede encabezar la marcha, o que por el contrario debe limitarse a ir detrás? ¿Qué opina sobre el efecto político de las películas políticas?
No tengo idea. Costó tanta plata que casi aniquilé al estudio. A veces he deseado que ésto sucediera, pero no de esa manera... En realidad, creo que sé por qué fracasó, aunque puedo estar equivocado a muerte. Esa película era sobre un delator, que en lugar de ser realmente repugnante, resultaba bastante atractivo y comprensible. Creo que esto confundió al público. En la última escena de la película, entrega a su mejor amigo. La acción tiene lugar en 1876, y él sale del patio de la cárcel donde ese hombre va a ser ahorcado. Y justo en un gran primer plano, distingue la horca que se encuentra a sus espaldas, pero no se detiene, sigue caminando. A mí me pasó algo parecido, aunque no de manera tan dramática. Un amigo mío, muy íntimo, hizo algo por el estilo a varias personas que yo conocía. Era un hombre terriblemente carismático, sumamente talentoso, y hasta hoy en día -han pasado más de veinte años- lo odio en varios sentidos, pero sin embargo nunca pude sobreponerme al carisma y la atracción de su persona. Mi ineptitud para abordar ese incidente de mi vida personal puede haber sido responsable de mi ineptitud para habérmelas con un tema similar en "Odio en las entrañas". Pero en "El testaferro" no cometí ese error. Aquí el espectador sabe quiénes son los malos y quiénes son los buenos. Es una película muy clara.
¿Podría nombrar a directores vivientes o fallecidos que hayan significado mucho para usted, que lo hayan influido de una u otra manera?
Mis directores preferidos son el hindú Satyajit Ray y el francés Jean Renoir. Sus películas son las que más recuerdo. Son los directores más importantes de mi vida; creo que ambos son artistas increíbles. Sus películas son profundamente humanas y puras. Las entiendo y me gustan. Para mí esto es lo más importante en arte. Admiro a muchísimos directores, pero a estos dos hombres realmente los quiero, y no quiero a demasiados directores.
No quisiera hacer comparaciones estúpidas, pero indudablemente puede verse una relación entre el buen Ritt y el buen Ray y el buen Renoir en este sentido: en los tres casos, la conciencia de la cámara parece desaparecer, y sólo se percibe el ojo que responde a un impulso interior. Un aspecto interno del hombre que está haciendo el film permite ver lo que pasa por su mente y su espíritu. No se tiene la noción de algo construido, de un despliegue.
No me considero incluido en esa categoría.
Bueno, yo creo que lo que se siente es que la cámara se ha evaporado y que lo que está pasando es que alguien a quien le importa mucho su temática nos está diciendo cosas sobre ésta. Otra pregunta. Usted, comenzó a hacer películas hace prácticamente veinte años. Desde esa época se han producido muchos cambios tecnológicos en todos los equipos. ¿De qué modo han influido estos cambios en lo que usted considera que puede hacer, y de qué modo cree que influirán en el futuro?
Yo quiero que la gente vea mis películas, que se conmueva con ellas. Quiero mucho a la gente, y tengo una opinión formada con respecto al camino que, en mi opinión, la gente debe seguir. Y con toda seguridad, quiero conmover a la gente. Quiero conmoverlos o hacer que se enojen mucho. En su oportunidad, he logrado ambos objetivos. Soy un "individuo político", siempre lo he sido y siempre lo seré. Y haré películas que tengan que ver con cierta visión social de este país. Ahora bien, no siempre serán películas políticas, hice unas cuantas que no lo eran, pero sí siempre eran sociales. La película que logró más éxito de todas las que hice supongo que fue "El indomable", qué no era una obra política sino un trabajo serio sobre los Estados Unidos.
Lo que resultó particularmente satisfactorio con respecto a "El indomable" fue que usted se trasladó a la localidad y no hizo las cosas obvias (la obvia fealdad de una ciudad de Texas, las obvias tomas en las que se muestra cómo se extirpan las malezas en una pradera). Usted se salteó los clichés.
Bueno, una razón es que no soy ni he sido nunca un fabricante de películas. Simplemente quiero narrar la historia, y no me copio tomas de los directores clásicos. No hago caso de esas cosas, no creo que sean importantes. En lo que respecta a creación de atmósferas, John Ford es probablemente el director más grande que hemos tenido en este país. Personalmente siempre he pensado que el contenido de sus películas deja mucho que desear, por lo cual nunca lo admiré demasiado. Pero soy consciente de que, desde el punto de vista técnico y en lo que se refiere a creación de atmósferas, probablemente sea el mejor director norteamericano. Sin embargo, las películas que hace no son demasiado a menudo de mi preferencia. Ese tipo de cine no me colma.
Volviendo al tema anterior, ¿qué rol desempeñaron los agentes de los escritores en la época de la lista negra?
No recuerdo nada específico sobre los agentes. Sí, en cambio, me acuerdo de muchas cosas acerca de los escritores y los testaferros, y algunas de ellas son muy graciosas, en particular las que se refieren a Walter Bernstein, que escribió el guión cinematográfico para mi película. En esa época, todos los buenos guiones se atribuían a los escritores que estaban en la lista negra. Por supuesto que muchos no los escribían ellos. Pero era tal el sentimiento de culpa colectivo que se experimentaba en la industria cinematográfica y televisiva norteamericana, que todos los guiones buenos se los atribuían a los escritores que estaban en la lista negra. Una vez yo, estaba con Walter Bernstein y vino un fulano y le dijo a Walter: "Al diablo, el guión que escribiste para la TV anoche es estupendo, pero ¿qué clase de nombre te elegiste, Paddy Chayefsky?". Tres escritores de la lista negra escribían un show que se llamaba "You are here" (Usted está ahí), y que Walter Cronkite relataba: Walter Bernstein, Abe Polonski y otro cuyo nombre no recuerdo. Escribían todos los guiones y solían encontrarse en un bar lácteo para discutir el show, leerse mutuamente los guiones, corregirlos, etcétera. En esa época, el director de producción de la CBS era un individuo llamado Hubbell Robinson. Quería producir una nueva serie, de manera que fue al productor de "Usted está ahí" y le dijo: "Escuche, aquí tiene 10.000 dólares", lo que era mucha plata para un guión en esa época. Le dijo: "Quiero que se consiga un buen escritor para escribir ese guión". Y Charlie le contestó: "Voy a conseguir a Walter Bernstein". Y Hubbell le dijo: "Escuche, ya tuve bastantes problemas con esos muchachos. Lo que está pasando es terrible, pero no quiero saber nada. No quiero que Walter escriba el guión". Charlie dijo: "Está bien", pero como no conocía a nadie más, se lo dio a Walter Bernstein. Walter lo escribió, Charlie se lo llevó a Hubbell Robinson con un seudónimo y Hubbell se enfureció. Dijo: "¡Esto es una mierda!". De manera que le dio a Charlie 10.000 dólares más y le dijo "Que Bernstein lo reescriba", ¡y a Walter le pagaron dos veces para escribir el mismo guión! Eso era lo que pasaba en esa época.
¿Tenían conciencia los escritores del hecho de que las cadenas los estaban destripando porque tenían desconocidos que los representaban?
Seguro.
Bueno, ¿trataron alguna vez de revelar esta situación en los medios?
¿En los medios? ¡Tenían prohibida Madison Avenue!
Quiero decir si lucharon de alguna manera.
Por supuesto que lo intentaron, pero no había forma de hacerlo. No había forma de llegar a la gente. Lo que pasaba en esa época era que las cadenas llamaban a alguien que trabajaba para un banco de compensación, que les decía quién podía trabajar y quién no. Y la cadena lo aceptaba pese a todas las negativas que pudieran venir entonces o después. La cosa funcionaba así.
¿Qué hizo usted durante todos los años que estuvo en la lista negra?
Volví a la enseñanza. Mi mujer salió a trabajar. Volví a actuar sobre un escenario. Clifford Odets me dio un papel en una obra llamada "The flowering peach" (El duraznero en flor), en la que yo hacía de hijo mayor. Sobreviví. Ensamblé esas tres piezas en un acto. Y enseñé, no sólo en el Actor's Studio: también tenía una clase de teatro profesional. De manera que la privación, en mi caso, fue parcialmente económica y sobre todo repercutió mucho en mi ego.
La lista negra le robó seis años de vida.
Sí, eso, más el ejército, me robaron diez años de mi carrera.
¿Usted opina que un director cinematográfico tiene una responsabilidad moral no sólo con su público sino consigo mismo, en lo que respecta a lo que pone en la pantalla, y que existen directores inmorales?
Sí, opino que un director de cine tiene una obligación personal para consigo mismo, y creo que algunos directores, deseosos de fabricar éxitos, la han tergiversado. Personalmente no me interesa hacerlo, y no me gusta ese tipo de películas.
Mencioné esto porque creo que usted es uno de los pocos directores que permanece fiel a sí mismo y fiel a su visión interior de lo que son sus semejantes, y realmente lo respeto por esta actitud.
Gracias.
