Bernardo Bertolucci: "Mirar de frente la negatividad de una solución individua­lista produce una liberación auténtica"

El escritor y realizador cinematográfico italiano Umberto Silva (1943) entrevistó a Bernardo Bertolucci (1940) cuando éste acababa de estrenar "Partner", la película también conocida como "Il sosia" (El doble). En el reportaje, Bertolucci, quien hasta ese momento había presentado "La commare secca" (La cosecha estéril) y "Prima della revoluzione" (Antes de la revolución), se expla­ya sobre su cine y el papel que le corresponde como autor. La nota fue publicada por la revista "Cine & Medios" nº 3 (Buenos Aires, verano 1970).
Por diversos motivos su film parece estar entre aquellos que Pasolini relaciona con la prensa filmada. Usted mismo, antes de comenzar a filmarlo, ha­bía expresado la intención de hacer un manifiesto revolucionario. Viendo el filme terminado, se puede apreciar que es didáctico, redundante, que subraya lo obvio. Sobre todo, porque intenta hacer un dis­curso sobre el cine. ¿Cuál es su criterio actual?

Todo lo que yo pensaba antes de filmar, la película lo ha contradicho o filtrado a través de una especie de tamiz: el momento de la realización, cuando de­rrumbaba como castillos de naipes todos los prejui­cios, ideas y preconceptos. Sí, puede que antes lo haya entendido como didáctico. Era un modo sintético, claro, ejemplificador de definir el film. En el fondo, no sabía qué iba a resultar; algo que en realidad nunca se sabe; al menos yo no lo sé nunca antes. El film nace en el momento en que la cámara se enfrenta con las cosas, con una realidad que está delante suyo y otra detrás (yo). Pasolini decía didáctico y había tenido una intuición sobre el film. Yo no estoy de acuerdo con su definición. Decía que es un film sin contracampo. Al reverlo des­cubrí que había filmado muchos contracampos pero en realidad aquello que Pasolini había intuido y que luego explicó mal se debía a que el film presenta un "estilo" que lo hace bastante didáctico. En el film hay un discurso sobre cine. Personalmente lo creo bastante preciso. Esta no es solo una idea mía: forma parte del film, de su contenido, es pro­pio de su materia como lo son sus personajes. Cuando Pasolini hablaba de la ausencia de contra­campo trataba de simplificar la cuestión. Creo, en cambio, que se trata de otra cosa. No habiendo he­cho yo films durante varios años he reflexionado mucho sobre el cine sin filmar. Cuando se piensa en algo sin poder aplicarlo se siente una extrema nece­sidad de verificar las cosas que se pensaron: "El doble" me sirvió en ese sentido. Cuando lo filmaba descubrí que el montaje ha sido siempre el momento que ha, no digo destruido, pero sí demorado el cine en los últimos treinta o cuarenta años. Desde el cine mudo casi. De hecho, el cine no cambió. En los últi­mos cinco años ha comenzado a moverse, a avanzar especialmente con Godard. El montaje es el momento que los productores americanos se reservan para sí. En los países donde el cine está totalmente indus­trializado, la edición definitiva pasa siempre a tra­vés de la producción. De ese modo, el montaje es el momento que bloquea la obra. Yo me decía: si el montaje es todo esto, es necesario encontrar un modo de evitar ese montaje, evitar que no sea una forma de cortar, de redondear asperezas estilísticas, de condenar a los films a ser todos iguales. Quiero hacer un film donde el montaje se reduzca a ser una sucesión de encuadres. El montaje es el momento convencional, una convención narrativa que se ob­tiene poniendo primero un plano y luego otro. El montaje de "El doble" es simplemente una sucesión de encuadres, los más autónomos, sólo los que tienen una existencia en todo sentido, como si se tratara de pequeños filmes con presencia narrativa, moral y estilística propia. Después de filmar descubrí los planos-secuencia y en la moviola intenté respetar con fidelidad esto que me había prefijado. Siempre busqué una justificación interna: el único caso de montaje (la escena de la fiesta) se debe a que quería crear una atmósfera simple, vagamente chaplinesca, que diera un toque años 20. Pero en cuanto al resto he buscado respetar ese descubrimiento. Aún donde parece que hubiera mon­taje se trata de encuadres que tienen existencia pro­pia, movimientos autónomos. En tal sentido creo que se puede afirmar que el film es algo didascálico. Pero con igual autoridad, que ese film dentro del film tiene cierto valor revolucionario.

Hay varias citas en su film: la escena einsensteiniana de la carroza o la de la escali­nata. ¿De qué modo intentó citarlos? ¿Con ironía crítica?

Nada de eso. Lo considero un grandísimo director; en todo caso, hay afecto irónico, con amor y ale­gría. La carroza, que es la cita más vistosa y llama­tiva, la puse en un momento preciso. Aparece con una serie de "flashes" que son un poco las prefigura­ciones de algunos momentos de este espectáculo del cual hablan, hablan y nunca se llega a hacer ni nunca se llega a saber qué es. Lo de la carroza se debe a un espectáculo que debía ser un espectáculo sobre la revolución o, para decirlo más simplemente, sobre la guerrilla urbana hecha por los jóvenes. Natural­mente, en la cabeza de Giacobbe, que es un intelec­tual muy decadente, cada cosa tiene una resonancia cultural y, del mismo modo en que los muchachos que descienden la escalera con el humo de colores podrían hacer pensar en un ballet o algo por el estilo. Además, la bomba puesta adentro de la carroza de los otros muchachos que tienen máscaras antiguas no explota, pero la carroza no es más su carroza sino que se transforma en otra: en una carroza cul­tural. Es una alegoría a que todo es continuamente castrado por la cultura. No lo hice con ironía. Hay otras citas, pero aquí, en Italia, el problema de las citas ha alterado a muchos críticos, sobre todo, las de Godard, a quien nunca me referí tan directamente como a la comedia americana o Potemkin o Lewis. Así, muchos críticos se vinieron con que es un film godardiano, en tanto que si el filme lo es, ellos no han comprendido en qué sentido. Es godardiano internamente. Lo es porque la actitud con respecto al cine que hay en este film es godardiana, porque haciendo un filme hablo de cine. Volviendo a las citas: las hago porque los films que he visto for­man parte de mi realidad, como las personas que he encontrado, los países que he recorrido, los invier­nos de mi infancia, los veraneos. De ese modo, también los films. Es como si citara a mi abuelo ordeñando vacas en la plaza Garibaldi, en Parma: no tendría ninguna inhibición para hacerlo ni nadie me lo reprobaría. Así los films que he visto y amo son realidad y tan válidos como mi abuelo.

Con respecto a ese amor que ha declarado hacia el cine y por Godard, le aclaro que últimamente Go­dard no siente más ese amor loco por el cine. Ahora lo considera más ligado a esquemas de la ideología burguesa. Más bien predica una práctica cinemato­gráfica subordinada a la práctica social. Considerando que hacer un film donde no se diga nada nuevo es un acto inmoral, de cuanto ha dicho se extrae que considera al libro un momento dia­léctico superable durante la filmación. En cuanto al montaje, piensa entonces en la necesidad de elimi­narlo sin más. Y con respecto al modo de filmar -la operación más importante- le pregunto ahora si piensa que ha agregado alguna cosa más al último Godard.

No sé, no sé si he dicho de más o de menos. Tam­poco me interesa eso. Cuando Godard dice que nece­sita cambiar todo, que necesita cambiar el modo de hacer cine, tiene razón. Pero Godard ha hecho veinte films, es decir que ha tenido la suerte de que el pasado mayo haya sido el de 1968 y no el mayo de 1962, en el cual había hecho tres films, como yo ahora. Digo que no me siento tan fuerte como él, que aún no puedo decir las cosas que puede decir él.

¿Cómo justifica sus locos amores por determina­dos directores que expresan solo la ideología burguesa y que en su film dice querer superar a tra­vés de la aparición de nuevas formas artísticas o, sobre todo, de nuevas formas de vida, que hacia el final del film se resuelven de manera pesimista? A su criterio ¿esta constricción en la ideología bur­guesa es una constante insuprimible?

Yo no alcanzo a distinguir claramente entre bur­guesía y no. Así, cuando pienso en Lubitsch o en Murnau no alcanzo a verme frente al monstruo de la burguesía. Los admiro en un sentido positivo. Hay films bellos, espléndidos sobre la burguesía justa­mente porque son burgueses.
Para mí es muy difícil llegar a mezclar la idea de la belleza como un hecho moral o una reducción de la realidad en términos políticos, justamente porque pienso que son dos cosas inconciliables. Si se clasi­fica el cine hecho hasta hoy como expresión de la ideología burguesa y se lo rechaza en bloque, mejor que no se hagan esas catalogaciones.

Las críticas más feroces hechas a su film lo con­denan como ideológicamente confuso. A mi criterio, la crítica debe ser hecha más sutilmente. Debe to­mar en cuenta su prudencia lingüística contrapuesta a las ideas revolucionarias de sus personajes. En general, la critica ha subrayado el salto entre el lirismo de "Antes de la revolución" y "El doble". Perso­nalmente no encuentro que haya habido un gran cambio. Así como en "Antes..." ese lirismo era rea­lista, en "El doble" es, además, onírico. Esto impone un límite que para mí se manifiesta en el hecho de que cuando habla del mundo, de la posibilidad, hace hablar a sus personajes y no sobre el cine sino sobre teatro. Con el cine, al contrario, se recluye nueva­mente en esquemas cerrados.

Tengo la impresión de que cuando se dice que mi film es ideológicamente confuso, se hace una simplificación. Yo pienso que el film es muy libre, tanto que parece confuso a aquellos que piensan sólo a través de los esquemas. Ha sido para mí de tal modo liberador que el próximo será completamente dife­rente. "El doble" es libre a nivel de la historia y a nivel del autor. Es la historia de la liberación de un indi­viduo a través del narcisismo. Liberación que fra­casa, pero que aparece realmente en el autor del film por la toma de conciencia de este hecho. Mirar de frente la negatividad de una solución individua­lista produce una liberación auténtica. Y espero que otros puedan usufructuarla. Este es el film de uno que no cree que con los films se haga la revolución. Pero que cree que se puede hacer la revolución en el cine.

Esta impotencia, ¿la ha descubierto al finalizar el film o ya era una tesis preconcebida?

Nació al armar el argumento: ya en él estaba la escena donde Giacobbe ve a los jóvenes transforma­dos y las otras en cuestión.

Sí, pero en la práctica, por lo mismo que en el libro, ¿había condenado a Giacobbe, es decir a usted mismo, a negar de antemano toda posibilad de progresión dialéctica?

Me está acusando de no haber hecho un film edi­ficante: no me parece una acusación válida.

No es precisamente de no edificar, sino de no bus­car, de lo que le acuso. Ya antes de realizar el film había concluido negativamente su búsqueda. El film no es más que una reiteración, una demostración audiovisual de datos ya adquiridos.

En este sentido, aunque en general no soy fiel al libro, está claro que tenía bien claro una resolución negativa del personaje. No me parece culpable por­que hacer films sobre burgueses que fracasan creo que es mucho más provocativo que hacer films so­bre burgueses que triunfan. Puedo haber pecado de moralista porque queriendo exorcisarme de algunos temores personales, éste es un film contra ciertos defectos de la burguesía, de los cuales no puede salir.

Concuerda con Pasolini sobre el hecho de que la bur­guesía nunca puede ser moral.

Sí. Más aún: la moral de la burguesía será siempre una moral burguesa. Solo analizándola de una ma­nera más rigurosa y dolorosa se puede salvar. En la toma de conciencia y en la condena de ciertas posi­ciones hay ya una superación.

Me parece que a pesar de sus esfuerzos no corres­ponde a la descripción del personaje una adecuada descripción de estilo. Es el viejo modo de hacer cine.

Sin embargo pienso que es en verdad lo opuesto. Más bien, creo necesario distinguir que en el mismo momento en el cual el personaje se autodestruye, no intento además destruir el estilo del film, que va mucho más allá y como elemento positivo supera la resolución negativa de la historia. Mientras en el per­sonaje la destrucción es acompañada de un sentido de putrefacción, el estilo es el elemento catártico, celebratorio de todo aquello bueno que vendrá.