La identidad de Vázquez Montalbán aparece bastante contaminada con la de Pepe Carvalho. ¿A quién de los dos debería entrevistar?
Carvalho no está acostumbrado a contestar entrevistas. De vez en cuando le han hecho alguna, pero yo creo que está más acostumbrado, a pesar de que le molesta, a que yo le dicte lo que tiene que decir. Yo prefiero que me interrogue a mí.
Entonces empecemos por el género. En Argentina, en Latinoamérica, el género policial, en este siglo, es casi una versión del realismo. ¿Cómo sitúa Ud. sus novelas?
Hoy es muy difícil fijar cánones y situar territorios respecto de las corrientes del género policial. En un primer momento, había una división clara entre "novela enigma" y "novela negra". Había "novela enigma vulgarizada", tipo Agatha Christie, y "novela enigma de cejas altas". Los fabulistas norteamericanos de entreguerras crean la "novela negra" casi como una novela social. De hecho, es una poética que trata de describir las contradicciones de la sociedad capitalista hiperdura. Entonces necesitan intermediarios, como el detective privado. Ese es un síntoma de que está pasando algo raro: la gente necesita al investigador privado para recuperar el orden. Cuando esto llega a Europa, se modifica en función de pautas culturales muy variadas, hasta llegar a un tipo de novela policíaca que no sé si llamarla así. En mi medida, yo he tratado de hacer una "novela crónica". Una novela que con la metodología y la arquitectura de la policíaca me sirviera para hacer casi una encuesta de lo que está pasando en un sentido más amplio. O sea, utilizar una parte de la arquitectura del género para dar validez a algo que, en mi opinión, estaba ya muy agotado, que era la posibilidad de un realismo crítico basado en la descripción y la sanción de la realidad.
¿Quinteto de Buenos Aires podría situarse, entonces, en el cruce hipotético de Raymond Chandler y Copi?
¡Es que es una novela que no puede terminar! Porque los personajes, todos ellos, siguen planteados como al comienzo. Lo que sí termina es la función de Carvalho en ese aquelarre, y entonces se escapa. Se escapa porque se da cuenta de que, una vez más, no ha llegado a un lugar del cual no quiera regresar, del cual no quiera marcharse. Se va dejando todo empantanado: la historia ya no le pertenece, la deja en la ciudad y forma parte de lo que la propia ciudad tiene que resolver por sí misma.
Tal vez "Quinteto..." sea la novela que ningún argentino, hasta ahora, pudo escribir. A pesar de su lengua de extranjero, los personajes hablan un idioma familiar y eso los hace reconocibles.
Esto formó parte del verosímil literario: yo escribí la novela en "castellano español" y cuando la leí me di cuenta de que era un absurdo, sobre todo en los diálogos. Ni siquiera para un lector español era lógico que un argentino construyera los verbos de esa manera. Entonces tuve que hacer un trabajo sistemático de cambio del habla de los argentinos para aumentar el verosímil. Me fijé mucho en las actitudes, en el estar en el mundo de la gente de esta ciudad que no es lo mismo que el estar en el mundo en Valladolid. La gente tiene otra textualidad, otra relación corporal con las cosas, otro aspecto... ¡Me fijé mucho en eso antes de pensar siquiera que iba a cometer la desfachatez de escribir una novela sobre una ciudad que ha aparecido en tantas novelas! Luego, toda la información que suministro la he recibido realmente, los casos han existido, no los inventé yo. Yo creo que el efecto de verosimilitud es de lo más conseguido de la obra. Me preocupaba que la gente dijera: "¡Bueno pues, este tío qué se cree! Llega aquí, se mete en una ciudad que no es la suya y hace una españolada".
Carvalho sostiene que "el culto de la novela policíaca es como un resto de la cultura posmodernista", una consecuencia del fracaso de las vanguardias. Me parece que, en este punto, trastabilla y que su afirmación se ajusta más a la ciencia ficción como constructora de futuros posibles, mientras que la novela policial, indefectiblemente, vuelve sobre el pasado.
Mire, yo tengo la teoría de que esa denominación "posmodernidad" es una de las aberraciones conceptuales más enormes que se han construido. No tiene ningún sentido. Ha servido sólo para crear una industria de teóricos sobre la posmodernidad. Pero cuando quieres entender qué ha pasado en la historia cultural, en la historia general, piensas en modernidad y posmodernidad, ¿y después qué? Después, empieza el tartamudeo: la pospospospospos... y ahí te quedas. Precisamente, creo que el término "posmodernidad" ha significado que todo es válido, en cierto sentido; que es válido tomar y utilizar cualquier patrón, cualquier cánon, cualquier modelo de género. Cierta novela policíaca de este siglo es una novela rehistorificadora, es decir, que atiende, que respeta, que le da un sentido a la historia. Cosa que pues, en general, la literatura posmoderna no hace ni le interesa. En parte, porque la posmodernidad admite el final de la historia y, si admitiera esto, cómo podría rehistorizar el discurso. Incluso no puede, por ejemplo, meter en la literatura un discurso crítico que apueste por ninguna utopía posible. La huida hacia adelante de la utopía es completamente imaginaria. En este sentido, tiene razón, encaja mucho más la ciencia ficción con la poética de lo posmoderno, pero la novela policíaca contemporánea, por lo que tiene de asumir el género y darle validez como tal, encaja dentro de esa pluralidad de ofertas y de cánones que comporta la posmodernidad.
¿Cómo se las arregla la novela policial en una época en que la crónica periodística, al menos en este país, le disputa muy fuertemente sus dominios?
Es que aquí tenéis una realidad mucho más descarnada. Con realidades de este tipo, es muy probable que la gente coleccione diarios para regalar y los sustituya por los libros... Ya sabe que no es verdad esto... Que el diario tiene una servidumbre fotográfica y reproductora frente a la realidad que la novela no tiene, por más que se acerque a la realidad. La novela, tal vez es una alternativa de lo real.
Font y Rius, el psiquiatra de "Quinteto...", dice que "fue difícil metabolizar aquella dialéctica entre el altruismo y la supervivencia". ¿Cómo metaboliza un escritor exitoso la dialéctica entre el mercado y la literatura?
Para estos personajes, de hecho, es su dilema moral. El haber sido altruistas es como un aval para pasar a ser "supervivientes", como si hubiesen pagado ya su cuota de altruismo. Esta es, generalmente, la coartada ética de buena parte de la gente que ha tenido un pasado de resistente, en situaciones históricas dramáticas: "yo ya he hecho lo que he podido para que esto cambiara y como no ha cambiado, pues, me subo al tren". En el caso de un escritor, es una decisión estética más que ética. Un escritor es la resultante de sus obsesiones a lo largo de muchos años, de sus componentes humanos, emocionales, sentimentales. Si en la vida de ese escritor ha intervenido muy poderosamente el compromiso político, una de dos: o abdica radicalmente de eso y pasa, o bien conserva eso como algo de lo que no tiene por qué prescindir o mutilar, independientemente, de que se convierta o no en mercancía. Yo no utilizo elementos políticos porque venden más sino porque forman parte de mi propia textura como escritor y no podría prescindir de ellos. Incluso, en muchos momentos, me hubiera resultado más estratégicamente inteligente evitar esos elementos políticos y haber entrado en un tipo de literatura menos implicada en una transmisión ideológica. Por ejemplo, en la España de los años setenta, comienzos de los ochenta, que era la apología de la literatura por sí misma y el menosprecio de todo lo que fuera la bastardilla de las ideas o de la memoria histórica. El otro día en Macedonia, en Salónica, yo estaba hablando en una conferencia, y se levantó un señor del público y me dijo: "Usted es un escritor de izquierdas que triunfa en el mercado. ¿Cómo puede superar esa contradicción?". Y yo le dije que ésta es una de las contradicciones que no se pueden superar, una de las muchas. A no ser que yo me detuviere, librería por librería, riñendo a los compradores de mis libros diciéndoles: "¡Usted no tiene que hacer eso! ¿Sabe lo que está haciendo? ¡Está destruyendo a un escritor de izquierdas! ¡Lo está forzando a que se una a la derecha!".
A la larga vendería más...
Carvalho quema libros "para vengarse de la cultura que no le enseñó a vivir". ¿A usted tampoco la cultura le enseñó a vivir?. Y en ese caso, ¿cuáles son sus formas de venganza?
Enseñar a vivir, pero no en el sentido biolúdico. Me refiero a la capacidad de respuesta de los demás ante los estímulos. Hay personas muy inmediatas que establecen una relación con la naturaleza y con el medio, más directa que la de los escritores. El escritor siempre es un personaje sospechoso; la realidad no le gusta y no se dedica a transformarla directamente, con una acción clara, sino que se guarda esto y luego, a base de palabritas, va construyendo una realidad alternativa. ¡Eso no es normal! El criterio que sostiene Carvalho, que da una respuesta bastante intelectual para el personaje, esconde una cierta realidad: las personas de cultura, que hemos leído mucho, a veces, ante una provocación de la realidad -una relación amorosa, una relación de amor-odio- casi tenemos que consultar el diccionario para ver cómo se reacciona ante eso. En cambio, las personas normales son mucho más espontáneas. Incluso, en el terreno de tu propia experiencia personal con la escritura, cuando tratas de literaturizar algo que te ha afectado muchísimo siempre lo haces tiempo después y con la ayuda del María Moliner. Pues eso es lo que marca la diferencia, y Carvalho se queja porque muchas veces le hubiera gustado reaccionar más directamente y que no funcionara el filtro. Yo lo sé... Como soy el padre de la criatura y, además, en la novela soy todo: el asesino y el asesinado; yo sé que hago pequeñas bromas y pequeñas provocaciones con los libros. Y cuando aquí en Argentina ven que estoy quemando a Asís, a Marechal, a Piglia, a Borges, deben pensar: "¡¿pero qué hace este loco?!" Por cierto que aquí he quemado un espectro bastante amplio...
"Quinteto de Buenos Aires" tiene cinco capítulos y un epílogo. Este orden sugiere un juego de pistas ya que lo que se anuncia en cada título, en rigor de verdad, será develado en otro capítulo o en ninguno. Esta estrategia ficcional, que formalmente se sostiene en la parodia, la ironía, el grotesco, parece negar toda posibilidad de conocimiento.
Tiene razón. He utilizado mucho la metáfora de un personaje de Eliot cuando dice que sólo conoce un montón de imágenes rotas sobre las que se pone el sol. Al margen de la ideología de Eliot, hay allí una espléndida definición de la posibilidad de conocimiento total admitida en este siglo. Hace poco leía un texto de Jameson en el que plantea la cuestión del collage y el pastiche en la poética contemporánea, concibiéndolos como un síntoma de la descomposición del texto en la posmodernidad. Yo creo que el collage, en tanto fragmentación, es casi la declaración de la impotencia del conocimiento total. La estructura que yo he elegido se apoya en el punto de vista de un viajero, no en el de un argentino que explica qué ha pasado. Un viajero que ve la superficie de la cosas o lo que le dicen los otros que ha pasado y se va informando a ese nivel. Luego va viviendo historias incompletas: Carvalho no puede entregarse a una estructura previamente limitada, cerrada; tiene que ir ofreciendo elementos y, dentro de la arquitectura de la novela, tratar de cerrar esa impresión. Pero, finalmente, el que tiene que ordenar ese caos es el lector. Porque por la naturaleza del punto de vista de Carvalho y por la propia realidad que trata de describir -totalmente abierta todavía- él no puede salir de ese caos ni ordenarlo. Es la diferencia que señala Bowles entre el turista y el viajero: el turista sabe cuándo empieza y cuándo termina su viaje. El viajero, en cambio, empieza el viaje sin saber cuándo ni por qué concluirá.
Ante una acusación, Carvalho reacciona diciendo que sus "clientes no son hijos de puta". ¿Se trata de una advertencia a sus lectores?
¡Siempre me parece sorprendente que alguien me lea! Yo obedezco a ese principio marxista según el cual jamás me haría socio de un club que me aceptara como socio... Es el milagro de la botella del náufrago. Un escritor echa un mensaje en una botella y luego te encuentras que ha llegado a lugares... como el griego que me interrogó en Salónica. ¿Cómo es posible que en Salónica te hagan esa pregunta y, encima, que la haga un general? Quién te lee o quién no, eso es uno de los milagros de la literatura.
