Michelangelo Antonioni: "Cuando llego al estudio no sé lo que voy a rodar, ni quiero saberlo"

En 1973, el productor Carlo Ponti (1912-2007) invirtió dos millones y medio de dólares para un nuevo film de la Metro Goldwyn Mayer. Su director, el estupendo Michelangelo Antonioni y cuarenta técnicos italianos habían ocupado 18 semanas para su filmación, recorriendo Munich, Barcelona, Almería, Málaga y Argelia, hasta que, a fines de octubre de ese año, llegaron a Londres para los días finales del rodaje. Se trataba de "Professione: reporter" (Profesión: reportero) o "El pasajero", como se la conoció en Argentina, un film basado en un libreto original de Mark Peploe (1943) que había comenzado como "Fatal exit" (Salida fatal), siendo su título cambiado más tarde a "The reporter" (El reportero) hasta que el departamento legal de la MGM señaló que ya existía una serie norteamericana de televisión con ese nombre. Cuando Antonioni llegó a Londres, la prestigiosa revista "Sight & Sound" aprovechó la oportunidad para hacerle un reportaje. Del mismo se ocupó el crítico cinematográfico Philip Strick (1939-2006) y el contenido de aquella charla se publicó en el número de invierno de 1973.¿Podemos hablar de su nuevo film?

Si, es decir, de todo me­nos del argumento. No creo que deba informarse sobre los detalles del asunto, porque entonces el film no tendría interés para nadie. Nunca quiero saber el argumento de lo que voy a ver, porque me lo echan a perder.

Pero aún así, ¿adaptó conscientemente el libreto original para adaptarlo a sus ideas?

Sí, ciertamente. Cambié el final que ha­bía escrito Mark, y también el principio y algunas otras cosas. Tuve que hacer un film más cercano a mi propia natu­raleza, desde luego. Le diré algo: éste es el film más racionalizado que he hecho. Comencé a trabajar en el libreto sin mucho interés, a causa de las cir­cunstancias. Pero poco a poco me com­prometí más en él, y comencé a racio­nalizar todo, a tratar de comprenderme a mí mismo en el argumento. Y al final todo salió instintivamente. El centro del film es un hombre que cambia su identi­dad, y comprendí que yo mismo había experimentado muchas veces esa sensa­ción de cambiar de identidad. En cada momento cambiamos de acuerdo a nues­tras experiencias, y nunca sabamos qué otra experiencia tendremos dentro de po­cos minutos que nos llevará a cambiar la identidad de nuevo.

¿Adaptó el film, en algún sentido, pa­ra amoldarlo a sus dos principales intérpretes, ambos reconocidos por estilos muy individuales?

No, creo que el film modificó la forma en que ellos trabaja­ron. Nicholson estaba perdido, creo, porque no estaba acostumbrado a tra­bajar a mi manera. Yo utilizo a los actores como elementos de una imagen como realmente lo son, a menudo el elemento más importante, pero no siempre. Están acostumbrados a conversar con el direc­tor sobre todas las cosas, paro creo que no es útil hacerlo así, porque se pueden usar miles de palabras, pero un rostro puede expresarse más simplemente. Y sólo el director puede juzgar; el actor no puede saber, porque sólo ve el film a través de su personaje. No sé si tuve éxito, pero traté de acercar a Nicholson a mi personaje en el film, algo muy dis­tinto de todo lo que haya hecho antes. Pero debo decir que sin él yo no hubiera podido hacer este film, porque es fuerte, tiene un rostro de maravilla, su mirada es fría e intensa. No fue tarea fácil para él, tan profesional, tan consciente de la técnica y de la posición de la cámara. Pero nunca comete un error y convierte en natural a todos los gestos. Por el contrario, María Schneider comete errores a cada momento y no sabe dón­de está la cámara, pero eso también es maravilloso a su manera, porque le da la energía para concentrarse dentro de una escena y olvidarse de todo. Es muy fotogénica, su rostro es muy vivaz. Tiene peso en la pantalla y el espectador la mira.

Me pregunto si todas sus experiencias en Estados Unidos y después en China, dos extremos tan opuestos, habrán alte­rado sus puntos de vista desde los días de su trilogía, desde aquellas medita­ciones del norte de Italia, sólo apenas derretidas por el sol romano de "El eclip­se".

Recuerdo que cuando volví de "Zabriskie point" después de vivir casi dos años en el extranjero, y de haber dado prácticamente una vuelta al mundo, me sentí carente de raíces. Era realmente otra persona, y no sé si se trataba de al­go bueno o malo, pero había perdido algo y había ganado algo. Así que tuve que empezar en cierto sentido desde el prin­cipio y descubrir qué cosas me intere­saban. Cuando fui a China quise llevar esta experiencia hasta el final, porque China es realmente otra dimensión de la vida, otra filosofía, un mundo comple­tamente distinto. Así que quise tener esa experiencia, y mirando atrás, hacia "Zabriskie point" y "Chung Kuo, China", veo que mi papel fue el de un observador, un re­portero. Esta sensación es desarrollada en "Professione: reporter", que es un film realista en lo que se refiere a imá­genes, porque la cámara es siempre ob­jetiva. Tal como el protagonista es un testigo, quise que mi cámara quedara atenta, que fuera un testigo también.

¿No habría allí algún prejuicio políti­co? ¿Puede un periodista ser hoy completamente objetivo?

En este nuevo film hay un costado político, y muy fuerte, porque este hombre está frustrado por muchos motivos. Primeramente su matrimonio no ha sido bueno; después adoptó una criatura pero la relación no funcionó; después no estaba contento con su propio trabajo. Quería comprometerse más pero no sabía cómo. Así que va a filmar un documental sobre el Africa y, en esta posición, confrontado con el problema del Tercer Mundo, yo diría que surge una fuerte posición po­lítica en él. Así que si uno quiere en­contrar una opinión política en mis films anteriores, no será directa, pero en cam­bio surge a la superficie en este último.

Recordando las fotografías de Kenya en "El eclipse" y los informes sobre sus expediciones amazó­nicas, la pregunta es ¿la selva le atrae especial­mente?

Adoro Africa. Fuí enviado allí como periodista después de haber llegado por primera vez a Roma en 1940 y atravesé el continente. Nunca lo he olvidado. Algún día haré allí mi film más perfecto, pero quiero expe­rimentar primero con algunas nuevas cá­maras que descubrí en Inglaterra y que me pueden ayudar a concretar otro pro­yecto siempre deseado: el de pintar un film.

¿Cómo es esto?

Estas maravillosas telecámaras tienen controles con los que uno puede dirigir los colores. Por ejemplo, enfren­to una cámara al cielo, otra al castillo, y consigo una imagen en la que el cielo parece naranja y el castillo parece verde: contrastes asombrosos. Se puede conse­guir cualquier color con sólo dar vuelta una llave. Así que tengo la idea de rea­lizar un film hecho de escenas reales, escenas recordadas y escenas ima­ginarias. La cámara registra todo lo que uno ponga delante de ella, pero la memoria humana no funciona así: sólo recordamos la atmósfera, colores, frag­mentos, pequeñas porciones de un hecho dado. Quiero un film que explore esas ideas, pero sólo puedo hacerlo con este equipo. En "El desierto rojo" pinté un bosque de blanco para mostrar que esta­ba muerto (estaba envenenado por una fábrica cercana; cuando volví más tarde descubrí que mi predicción era correcta) pero cuando lo filmé, la luz estaba equivocada y parecía negro. Después la pin­tura comenzó a salirse. No lo pudimos hacer bien. Pero con esta nueva técnica no habrá problemas. Lo haré electróni­camente.

¿Ha utilizado alguna de esas cámaras en este film?

Si. Uno de los elementos que me atraje­ron mientras hacía "Professione: reporter" fue la nueva Westcam, una cámara montada en un giroscopio, que puede ir prácticamente a cualquier lado. La esce­na final del film fue cons­truida con apoyo de este equipo nota­blemente móvil, que flota dentro y fuera de las ventanas y por encima de un techo. Nos divertimos mucho con esa cámara.

Parece que ha disfrutado mucho estas últimas dieciocho semanas...

Cuando llego al estudio por la mañana, no sé lo que habré de rodar, ni quiero saberlo. Pero cuando empecé este film, yo sabía desde el día anterior lo que habría de hacer al día siguiente, lo cual era casi aburrido. Poco a poco me fui metiendo con el asunto y todo empezó a delinearse y el libreto repentinamente se me aclaró. Al principio era un mosaico, con una parte en Munich, otra parte en España, en Londres, en España de nuevo: era un lío. Pero poco después noté, realmente noté, que todo estaba claro en mi mente, cada frag­mento del libreto, cada pieza del mosaico, y desde ese momento no pensé más en él. Cuando yo rodaba mis films previos, y ésta no es una buena palabra, he sufrido mucho, estaba siempre su­friendo. Pero con éste no, y no sé por qué no, realmente no lo sé. Ha sido co­mo ir al cine...