He oído que en su reciente participación en el Festival del Film en San Francisco, realizado en su honor con una muestra retrospectiva, algunas personas del público se desilusionaron por su fría reserva.San Francisco, por lo que me parece, es la ciudad más libre de Estados Unidos. Fue extraño, pero la recepción que tuve en el Festival fue muy formal. El público era cálido, bastante joven. Gente muy hermosa y agradable que preguntó muchas cosas. Pero el diálogo entre el director desde el escenario y el público me resulta dificultoso, no me permite decirles todo lo que me gustaría. Si fueran unos pocos en un salón, les hablaría de otra manera, podría abrirme más. Frente a tanta gente no puedo hacerlo.
¿Qué clase de recepción le hicieron los jóvenes radicales?
Ellos no confiaban en mí al comienzo y tenían sus razones. Ante todo, porque me presenté diciéndoles que estaba trabajando para la Metro. Pero luego de varios encuentros, en especial después de haber comenzado a trabajar con Fred Gardner, que es uno de ellos y habiéndoles explicado lo que intentaba hacer, cambiaron de actitud e inclusive me permitieron usar la sigla de su grupo (SDS), lo que es un signo de confianza.
Esta adhesión no significa que no critique al movimiento ni los problemas que éste encara. Parece usted muy sensible a las diferencias entre los estudiantes radicales de Norteamérica y los de otros países.
El movimiento estudiantil en Norteamérica es diferente porque están menos unidos. Ellos son muchos, muchos grupos. No pueden trabajar juntos todavía. Como se sabe, este país es tan grande, tan contradictorio, que resulta más dificultoso para ellos hacer algo importante aquí. Cuando algo pasa en París, le está pasando a Francia. Cuando algo ocurre en Roma, le concierne a Italia. Y lo mismo para Berlín en Alemania. Aquí no. Cuando algo pasa en Los Angeles, poco le importa a New York. Lo que se desató en la Universidad de Columbia fue importante aquí, en Los Angeles, pero como un eco. Poca o ninguna relación hay entre uno y otro movimiento. A veces se ponen en contacto, pero trabajar juntos: nunca. Al menos, eso es lo que ellos mismos admiten.
En su película se respira cierto clima político...
El film sondea sentimientos internos. Pienso que esta película trata de lo que sienten dos jóvenes. Es un film subjetivo. Por supuesto, cada personaje tiene su segunda lectura. El contexto actual, los dos personajes centrales y el encuadre escenográfico: todo es crucial.
¿Cómo se decidió a hacer este film en especial?
Viajé dos veces a Estados Unidos, primero en la primavera de 1967, luego en otoño. Tenía la idea de hacer un film aquí porque quería salir de Italia y de Europa. Nada sabía aún en Europa de este movimiento juvenil. Al llegar, lo primero que me impactó fue esta especie de reacción social, no contra la sociedad en sí sino contra la moralidad, la mentalidad, la psicología de la vieja Norteamérica. Tomé algunas notas y cuando regresé quise saber si lo que había escrito por intuitiva observación estaba o no en lo cierto. La experiencia me enseñó que cuando una intuición es hermosa, también puede ser real. Al volver advertí que cuanto había pensado era verdad. Me decidí por esta historia al llegar a Zabriskie Point, al encontrar el lugar indicado para lo que andaba buscando. Siempre prefiero conocer el ambiente en que la historia transcurrirá. Debo verlo para poder escribir algo. Quiero que exista una relación entre los personajes y el medio. No puedo separarlos.
¿Cómo puede realmente sentirse cómodo realizando un film en un mundo que esencialmente le resulta extraño y sobre todo en un idioma que no es el suyo?
Escribí esta historia, el argumento es mío. Llamé a Tonino Guerra con quien había trabajado anteriormente, pero él no habla inglés y le resultaba muy difícil ayudarme a contactarme con la gente; por eso Tonino se volvió. Cuando el argumento aún estaba en borrador (sin diálogos ni indicaciones), necesité buscar a alguien nativo porque no podía ni quería escribir el diálogo ni las inflexiones en italiano. Un diálogo no se puede traducir. Las respuestas de un norteamericano son diferentes a las de un italiano o un francés. Quería escribir el diálogo en inglés. Comencé a leer obras teatrales y novelas hasta que di con Sam Sheppard, quien se puso a trabajar inmediatamente en el diálogo de la película. Hice la primera versión del argumento con él. Luego hicimos muchas más con Fred Gardner, que es uno de esos jóvenes radicales y muy colaborador. La última versión del argumento fue escrita con él, pero aún lo sigo modificando a medida que filmo.
Se informó que la semana anterior usted importó cientos de personas de San Francisco, Salt Lake City y Las Vegas para filmar, pero en el día que debía hacerlo cambió de idea...
Era sólo una idea, pero nunca la había percibido como real. No tenía la imagen, no podía encontrar la clave para hacerla. He visto gran cantidad de encuentros en Estados Unidos, con grupos actuando y gente fumando o bailando o no haciendo otra cosa que sea estar tirados en la tierra. Pero yo buscaba algo diferente: algo que estuviera más de acuerdo con el carácter especial de Zabriskie Point. No pude hallar esa relación. Voy a usar algún encuentro en el film de cualquier forma, pero de manera diferente; poca gente y entorno casi vacío.
Los cambios de último momento han sido siempre parte esencial en su método de trabajo; nunca se ha atado a un guión preestablecido. Esta película no es la excepción. ¿Cómo decide que ha de hacerse un cambio?
Un film no es una cosa después de otra: todo obedece a un relato. En seguida me doy cuenta cuando algo anda mal. Y si algo está mal aquí, la consecuencia es que también andará mal posteriormente en el guión. Por eso si tengo que cambiar algo aquí, tengo que modificar algo más. No puedo juzgar una línea hasta que no la oiga en boca del actor en el momento de filmarla. A veces filmo dos versiones de la misma escena. Hice esto con una de las escenas del Mobil. Filmé una versión y como no fue demasiado feliz (quería algo más irónico), hice otra versión de la escena. Quizá usted oye una sugerencia, ve un lugar especial, o yendo para el set en la mañana, tiene una idea y siente necesidad de explorarla.
La escena a la que se refiere es una secuencia que ocurre en Los Angeles, donde usted construyó un set muy caro en lo más alto del edificio Mobil en la zona sur. En esa toma tiene simultáneamente en foco un anuncio de TV de un distribuidor de lanas y telas, la acción dentro de la oficina y una vista de Los Angeles que se ve desde una ventana. ¿Qué impresión tiene sobre Los Angeles?
Me llaman la atención los carteles de publicidad. Se han convertido en una obsesión para Los Angeles. Son tan potentes que no es posible evitarlos. Por supuesto, se corre cierto peligro juzgando a Los Angeles con ojos de extranjero. Para nosotros, los carteles son otra cosa, pero para la gente que vive allí no significan nada: ni siquiera los ven. Pienso mostrarlo en el film pero todavía no sé cómo.
¿Eligió a Los Angeles como escenario por su proximidad con Death Valley?
Esta historia debía comenzar en una ciudad no muy lejana del desierto. Es fácil para alguien de Los Angeles venir aquí. El desierto es algo familiar para sus habitantes.
Sin embargo parece haber una conexión más significativa entre ambos lugares.
Death Valley contiene tanto los puntos más altos como los más bajos de los Estados Unidos. Es vasto, cósmico, variado...
¿Cómo intenta tratar a Death Valley?
Cuando vine aquí tenía a estos dos jóvenes en la mente. Me pareció el mejor lugar para sacarlos de su medio, para permitirles ser libres. Zabriskie Point era perfecto, tan primitivo como la luna. No voy a explorar este paisaje en el film de la misma forma como lo hice al llegar. Quiero ponerlo como segundo plano; si no, podría tornarse demasiado fuerte.
Este escenario tan particular, ¿afectará el uso del color habitual en sus films? ¿Se propone hacer un tratamiento diferente al que vimos en "El desierto rojo" y en "Blow up"?
En "El desierto rojo" era subjetivo. En la mayor parte del film, la realidad era observada desde el punto de vista de una mujer neurótica, por eso cambié los colores del contorno, de las calles, de todo. En "Blow up" mi problema era totalmente diferente. Conocía Londres porque había filmado allí unos episodios para mi segunda película. Pero cuando volví encontré un Londres muy diferente. Cuando estoy visitando una ciudad tengo miles de impresiones e imágenes. En "Blow up" tuve pocas escenas de exteriores: concentré todas mis impresiones. Por eso decidí cuál era el color de Londres, no para los otros sino para mí. Cambié los colores de las calles de acuerdo con la historia, olvidándome del Londres real. "Blow up" no era Londres en realidad, sino algo parecido a Londres. Con todo, no cambié mucho los colores. En este nuevo film tampoco los cambio: me limito a explotar los colores que tengo.
Los cambios de estilo no se limitan al uso del color. También anticipa muchos cambios, sobre todo porque filma en Panavisión por primera vez.
Filmo de manera de tener varias posibilidades de elección de un estilo cuando termine y comience a montar. Al decir que filmo de distintas maneras, hablo del uso de los lentes. Es la Panavisión que me fuerza a usar diferentes técnicas: sus lentes difieren de los comunes. Apenas uno se adapta a ellos, debe explotar esa diferencia. Por ejemplo, ahora uso los laterales mucho más que antes: de esa manera consigo mucho más en la relación del personaje y su entorno.
Uno de los más fundamentales cambios estilísticos de "Blow up" fue el empleo de un ritmo más veloz. Me pregunto si esta tendencia se observará también en "Zabriskie Point".
"Blow up" era rápido porque el personaje estaba lleno de vida y necesitaba ese ritmo. En este film el argumento no es demasiado preciso. "Blow up" tenía comienzo y luego pasaba algo para desembocar en el final. Aquí no. El argumento es mucho menos fuerte. Su comienzo es casi documental: un mosaico de muchas cosas. Luego, los personajes surgen de ese mosaico. Por eso todavía no tengo determinada la velocidad del film. Pero mientras filmo nunca pienso en eso.
Esta es su primera experiencia norteamericana. ¿Se le plantearon problemas con la Metro? A pesar de tener plena autonomía, ¿no siente ninguna restricción?
Mi autonomía, debo decirlo, es completa. Me han dado carta blanca para hacer lo que quiera. Lo único que ha comenzado a preocuparles ahora es el presupuesto. Me preguntaron por qué el film era tan caro, pero eso es lo que yo voy a devolverles como pregunta. No sé porqué es tan caro. Realmente no lo sé. Tengo un equipo cuyo número es ínfimo comparado con los habituales en Estados Unidos. No me gustan los equipos grandes.
El hecho de haber excedido el presupuesto, ¿es un error de los norteamericanos?
Veo que usan mal el dinero. Hasta me parece inmoral y me hace sentir incómodo. Por ejemplo, tiraron como inservible un largo tramo de celuloide que no habíamos usado y estaba virgen todavía. Si estoy filmando con dos o tres cámaras y necesito sólo una en el medio de la escena, en Italia empezaría con ésta en el momento preciso. Aquí no. Ellos comienzan desde el principio con las tres. Sólo saben tirar celuloide. Son consumidores natos. Están acostumbrados al desperdicio. De artículos, de materiales, de comida, de todo. Yo no.
Su equipo es inusual no sólo por su reducido tamaño sino también por la juventud de sus integrantes. Muchos debutan en esta producción. Un equipo así es raro de ver en Hollywood, ¿lo seleccionó así a propósito?
Traté de integrar al equipo tanta gente joven como me fuera posible. Algunos elementos del equipo no son tan jóvenes: ciertos veteranos que han trabajado por ejemplo en el primer film de Greta Garbo, en la primera "Ben Hur", en "Codicia" de Stroheim. También me resulta agradable hablar con ellos acerca de esas cosas.
¿Cómo es su relación con los gremios? Se dice que para una toma que tenía lugar en un ghetto negro trató de contratar un cameraman negro pero no pudo porque no halló ninguno en el sindicato.
Tuve muchos problemas con los gremios. Y en Hollywood más que en New York. Son tan fuertes. Abunda en ellos la gente vieja y es difícil hallar talento. Necesitaba fotógrafos y asistentes jóvenes que manejaran las cámaras con criterios modernos. Gente que pudiera actuar sin necesidad de indicarles la distancia entre actores y cámaras. Gente capaz de introducir cambios por su cuenta, de hacer a menudo lo que quiera. Quiero que ellos lo hagan, que modifiquen el guión si es necesario. En momentos precisos el asistente de cámaras debe tomar una decisión: esto es un pecado para el cameraman norteamericano. Por eso me vi forzado a traer algunos técnicos de Italia.
Estas dificultades parecen tener que ver, más que con los sindicatos, con el carácter nacional. ¿Le parece más difícil trabajar en Estados Unidos que en Inglaterra?
No sé por qué, pero los ingleses me resultan más familiares. Mientras filmaba "Blow up", al menos, eran tan locos, tan napoleónicos de manera positiva y agradable. Me gustan, me gustan más los ingleses que los norteamericanos. Quiero decir que me siento más cerca de ellos. Los norteamericanos son tan fríos a veces. Necesitan saber tan exactamente lo que hacen. Son como los alemanes: precisos pero fastidiosos. Prefiero los espontáneos.
¿Cómo seleccionó a los actores del film?
Los he seleccionado por su naturalidad y espontaneidad, algo que no pude hallar en los profesionales. Vi mucha gente joven, actores y estudiantes de las escuelas de actores, pero no pude encontrar a nadie que se adaptara. Por eso empecé a buscar fuera de las academias y de los medios comunes a los actores. Descubrí a Daria Halperin en una película. No actuaba: había un ballet en ese film y Daria lo integraba. Vi su cara resaltando en el fondo y me impresioné. Hicimos una prueba y dio extraordinariamente. Tiene las mejores cualidades para ser actriz. Es tan sincera, puede comunicar cualquier cosa, todo. Encontrar a Mark Frechette me dio más trabajo. Tuve que hacer muchas pruebas con mucha gente joven. De una de esas salió Mark.
¿Considera acertado usar actores no profesionales como Mark y Daria en este film?
Si, porque la historia bien podría sucederles a ellos. En el film usan sus propios nombres y apodos porque también se trata de ellos.
