Helvio Soto: "Los films que a mi me emocionan son esos que revelan una real preocupación por los demás"

Helvio Soto (1930- 2001) está considerado como uno de los directores de cine más importantes de Chile. Cursó los estudios de Derecho y de Director de actores, y publicó las novelas "Algo así" (1957), "La fosa" (1960), "Semana a semana" (1967) y el ensayo político "Revolución es libertad" (1963), antes de destacarse como cineasta, especialmente en el periodo del llamado Nuevo Cine Chileno, con su cine de marcado contenido político. Su filmografía se compone de "Lunes 1º, domingo 7" (1968), "Caliche sangriento" (1969), "Voto más fusil " (1971), "Metamorfosis del Jefe de la Policía Política" (1973), "Llueve sobre Santiago" (1975), "La triple muerte del tercer personaje" (1980) y "Americonga" (1984). Tras su regreso del exilio impuesto por la criminal dictadura militar, Soto se dedicó a la docencia en la Universidad de las Artes y las Ciencias de la Comunicación, formando nuevas generaciones de cineastas desde una perspectiva del cine como expresión artística comprometida más que como una actividad netamente comercial. A principios de 1974, cuando comenzaba a preparar su película sobre el golpe militar, fue entrevistado por el periodista argentino Alfredo Andrés (1934), colaborador de la revista especializada "Filmar y Ver", en cuyo nº 4 (Buenos Aires, enero de 1974) apareció la nota.

¿Cuál es tu ubicación en el cine chi­leno?

Corresponde a un período en que comienza a desarrollarse un movimiento cinematográfico nacional que se anida en la Universidad de Chile. Mi aparición en el cine -después de abandonar la no­vela (aun cuando pienso volver a ella)- se produce en 1964. Entre 1964 y 1968 (época de mi primer largo), hice tres cor­tos: "Yo tenía un camarada", "El anal­fabeto" y "Ana". Mientras realizaba un corto, "La muerte de un caballo", armé un film de largo metraje que, en su con­junto, se llamó "Erase un niño, un gue­rrillero, un caballo"; se estrenó en 1967 y fue, en verdad, mi primera aparición en "el cine comercial". Dentro del cine chileno, pues, no soy sino uno más de los que comenzaron a crear un principio de movimiento nacio­nal. Conmigo trabajaron Miguel Littin (que fue mi asistente); Héctor Ríos, que ha seguido siendo iluminador de otros largos chilenos; Pedro Chaskel, que ha compaginado varios largos posteriormen­te; Douglas Hubner, que antes del gol­pe había realizado ya algunos largos; Luis Cornejo, que trabajó conmigo en produc­ción y después realizó un largo, etcétera.

¿Y en el cine latinoamericano?

Dentro del cine latinoamericano no tengo clara mi personal ubicación. De cualquier modo, creo que les co­rresponde a los demás ubicarme. Por en­cima de todo, atenta contra mí una es­pantosa inclinación a la soledad, al tra­bajo solitario. He tenido muchos equipos de compañeros distintos, tal vez dema­siados. Me gusta empezar con gente nue­va, una y otra vez. Pero eso impide ubicarme en alguna parte. Ubicarse, de un modo u otro, es domiciliarse, quedarse, permanecer.

¿Qué es el cine del Tercer Mundo?

Es el que trata temas que son pro­pios del Tercer Mundo. Tal vez una de­finición burda y simplista. Terror a las grandes palabras y, por lo tanto, a las grandes definiciones. Dicho de una forma más modesta: es el cine que sirve, de al­gún modo, para mezclarse con las tareas de
lucha ideológica en que se empeña el Tercer Mundo.

¿Es un cine útil?

Creo que un cine útil no puede ser medido en términos de cine útil "en si". Un cine debería ser agitativo si las con­diciones políticas en que ese cine debe cumplir su tarea, determinan que la má­xima utilidad se obtenga a través de la agitación. Y será didáctico cuando la na­turaleza de la situación haga prudente realizar una función didáctica. Es decir, aparte del compromiso, se me ocurre que es importante la militancia; esto es, una decisión de aceptar una disciplina, una táctica, un camino fijado por el cuerpo colectivo. Es por eso que pienso que no se puede medir el cine verdaderamen­te político del Tercer Mundo en términos de valores absolutos y para decir que un film es bueno o malo; creo que hay films útiles o menos útiles en relación con una situación política dada.

¿Cómo se hace un buen cine?

Podría ocurrir que, en un determi­nado momento, sea útil que un cierto contenido se exprese en una forma determinada. En términos de valores absolu­tos, o en términos puramente estéticos -si tú quieres- es bien probable que en una cierta forma repugne a nuestra particular visión estética. Para mi eso es secundario. Eso me impide dar conse­jos de cómo hacer el cine. Si se mira bien, es bien complejo llegar a la mejor fórmula y justamente porque las realidades políticas no son tan simples y además son cambiantes. De modo que has­ta no sería extraño que un mismo reali­zador ande cambiando de ropajes en fun­ción de los cambios que logra advertir en la situación política. Pero en líneas generales sí que me atrevería a decirte que tal vez haya que perder el temor -o una singular ver­güenza que suelen sentir los directores más progresistas- de captar la máxima cantidad de público, utilizando para eso las formas que mejor convengan a este proyecto táctico. Quiero decirte que a ve­ces me temo que un director busca más su personal lucimiento, intentando la creación de una obra que él espera sea original (y con ello ganar la posteridad eterna), que el provocar un real impac­to más allá de sus amigos, de sus parti­darios, de la gente que piensa lo mismo que él.

¿Cómo es tu relación con los otros realizadores?

Es escasa. En lo personal, debido a mi tendencia a la soledad; en lo profe­sional, porque lucho para encontrar la máxima funcionalidad práctica a la inuti­lidad básica de un intelectual con relación a la acción práctica, las discusio­nes con otros colegas y en torno a la ideo­logía sobre el cine. La máxima relación mía con los demás, es que todos hacemos cine y en este plano, contando con la buena voluntad, la buena fe, la devo­ción, el talento, la lucidez y la inteligen­cia de los otros, podemos en conjunto, llegar a producir la idea de una cierta utilidad.

¿Reconocés influencias?

Influencias a patadas. Muchas in­conscientes. De repente me descubro ar­mando una escena -armándola en la cabeza- de acuerdo a los principios de montaje que vi en un estreno de algún cine que ya olvidé. El recuerdo de esa escena casi conduce mis pasos y mis desvelos y pienso que ésa es la matriz más eficaz que puedo encontrar para me­ter un cierto contenido. Esto es, te confieso que estoy traspa­sado de influencias. Y sin eludir una res­puesta, si tú quieres saber quienes me me gustan, puedo decirte que unas cier­tas películas de Antonioni, varias de Alain Resnais, otras de Kubrick.

¿Qué es lo fundamental en cine?

Creo que la emoción es fundamen­tal, absolutamente fundamental. Estoy convencido de que yo no puedo hacer un film si no meto adentro de él un pedazo de mí mismo. Parece que eso enoja a la gente. Se me ocurre que como relación personal directa soy una irremediable por­quería: hermético y aburrido. Introvertido y más silencioso. Pero no vacilo en desnudarme dentro de un film. Si no ha­ces eso no hay vida adentro de una pe­lícula. Es como hablarle a alguien sin mi­rarle nunca a los ojos. Son esos los films que a mi me emocionan; esos que reve­lan una real preocupación por los demás, una forma de amor directo. Y eso no se obtiene, creo que yo, si te pones hacer una película donde tú no estás, con todo tu atado de dudas, de contradicciones, de preguntas, de insultos. Y estoy seguro de que el público se da cuenta cuando eso ocurre y cuando no ocurre.

¿Para qué sirve tu cine?

Sirve de bien poca cosa. Eso es lo más probable. Te voy a decir algo más o manos distinto a lo acostumbrado a de­clararse. Y eso porque miento muy mal. Me haces una pregunta que debe ser contestada con alguna franqueza. Estoy acostumbrado a enamorarme de mi oficio, y creo en el placer insustituible de la crea­ción. No voy a empezar a decirte que me hice cineasta para servir a la revolución y a la gente pobre. Primero que nada, partes con tus ganas y con tus angustias de creador. Primero te preguntas a tí mismo si lo que haces, dice algo o no lo dice. Si lo dice bien o lo dice mal. Yo no creo que exista un director feliz de hacer una horrible cosa como creación, a pesar de su utilidad como herramienta de ayuda al cambio social en el Tercer Mundo. Hay una tremenda carga de sub­jetividad, de intimismo, de vanidad, de go­ce absolutamente interno, en cada sujeto que se mete en el negocio artístico. Si lle­ga el día en que un millón de personas, en una sola ciudad, ven tu película (co­sa que, no le ha sucedido a ningún lati­noamericano) no podrías confesar, si eres honesto, que la primera alegría te la da el saber que tu mensaje, ha sido re­cibido por un millón de conciencias que podrían ser influenciadas por tu actitud frente a los fenómenos que te preocupan. Yo creo que la primera alegría te la da la evidencia de un éxito, aquel que va a testimoniar el grado de adhesión que ha logrado tu fuerza creativa. Eso es lo que hace moverse a un creador. Y si ese crea­dor es generoso, si es militante, si está comprometido con los demás y con los desvelos de otros hombres, podrá decir después que su felicidad es plena, su li­bertad ha sido reconocida y el film producido por su libertad ha logrado penetrar una multitud de conciencias. Yo tengo miedo, mucho miedo, de caer en una trampa: rechazar la posibilidad del éxito como una consecuencia de la frus­tración; la frustración de no tener ele­mentos, ni las posibilidades objetivas que un oficio condenado como el cine -con sus características complejísimas de pro­ducción y comercialización- te impiden o te permiten acercarte a producir una obra de éxito. Con eso no quiero decirte que el objetivo sea pura y simplemente el éxi­to (la pregunta sobre la utilidad es bien completa y da para una respuesta muy larga). Creo que nada en la vida debe ser construido en función exclusiva de él; sólo quiero decirte que ello es legítimo en el proyecto de un creador y que es deseable si, además, está empeñado en una tarea de colaboración política.

¿El cine es un instrumento de libe­ración?

¿Instrumento de liberación? Yo no me atrevo a decirlo. Es algo pretencioso. La gente del Tercer Mundo se va a li­berar por otros caminos. Nosotros pode­mos ayudar.

¿Creés que tu cine aportó una for­ma original?

Otra vez te digo que el problema de la forma importa poco. Me puedo morir tranquilo sin haber inventado una forma original. Me moriré inquieto si por culpa de las preocupaciones por la forma, ter­mino siendo más bien inútil, absoluta­mente marginal. A veces temo que mu­chos compañeros vivan haciendo films para la sociedad que quieren construir, para esa otra sociedad que nacería después del cambio social. Es decir, pa­ra un público que todavía no existe. Hay quienes acuden a los recursos más insólitos para demostrar originalidad, diferenciación con las "formas burguesas del espectáculo" y, producir así, una obra que por su forma es revolucionaria. Así tropieza con personajes que hablan durante diez minutos ante la cámara. Dicen las cosas más inteligentes del mundo, las más justas. El solo hecho que tú soportes un par de horas de un espectáculo semejante, ya revela, por parte del espectador, una actividad revolucionaria. Todo eso sin moverte de tu asiento. Creo que el espectador que no se incomode en su butaca cuando un personaje le endilga un discurso de dos minutos (o menos) sobre las cosas más complicadas del mundo, no ha nacido todavía. Tal vez, no lo sé, algún día haya sociedades donde el público se comporte así y aplauda a rabiar, un par de horas continuadas de textos de Marx. Yo estoy convencido que hoy no existe. Lo que sí existen son militantes y diletantes. El militante se interesa, realmente en una obra así, pero creo que no se interesa como espectador de cine, se interesa como militante. Yo mismo voy a ver un film de ese tipo y ni siquiera pestañeo. Me interesa. Y mucho. Pero yo también voy como militante. Los otros, los diletantes, están esperando que se produzcan las formas más estrambóticas, las más alejadas de la convención, para ponerse a aplaudir a rabiar. Es decir, se ha alcanzado la revolución de la forma. La otra revolución, la de la gente, la cruel, la que entiende a duras penas las cosas ésas, queda postergada. Tú ves cantidades de films que usan, por ejemplo, la palabra imperialismo, y ese concepto se usa como decir "casa", "mesa" o "silla". Es decir, se da por sabido, por archisabido. Y no es cierto. Es la tradicional separación del intelectual de izquierda de las realidades de la gente. Y es la maldita ventaja del intelectual (si es que los hay) de derecha. El de derecha que hace cine te cita a Hitchcock: "cuando yo filmo una película, nunca me olvido que las salas de cine tienen butacas". El de izquierda te cita a Marcusse o McLuhan. Yo pienso que hay que hacer algo para mezclar a Hitchcock con Marx. Si te que­das con Marx solo, más bien que escri­bas un ensayo. Si haces cine, una mez­cla tal vez sea oportuno. Te insisto, tengo miedo que se especule demasiado con la capacidad de asimilación de la gente. Pregunta a alguien de la calle que te hable un par de minutos, sin decir vaguedades y prohibiéndole los "slogans" sobre el imperialismo. Te vas a llevar una sor­presa. Allende tenía claro ese problema. Nosotros sabemos que hay una relación entre el imperialismo y el precio de una lechuga. Pero nos ha tomado años en aprenderlo y hasta nos ha hecho un po­co pedantes. El problema está en que debemos hacerlo comprender a una ama de casa de la más humilde población de la ciudad, de una villa miseria, qué dia­blos tiene que ver el aumento del pre­cio de unas lechugas -es lo que a ella le interesa saber- con todos esos conceptos que para nosotros son como el pan y el agua. ¿No te parece que todo esto tiene también que ver con la técnica y la forma?

¿Hay un lenguaje latinoamericano de cine?

Indudablemente. Y es propio.

¿El cine chileno aportó algo a la cul­tura popular?

Eso no me atrevo a contestarlo. Tengo un respeto demasiado grande por las clases populares como para asegu­rarte el resultado de nuestro intento de utilidad. Mis dudas son muy grandes. Si la gente que compone la clase popular de Chile dijese que nuestro aporte ha sido importante, yo me pondría a escu­charles. Sin ninguna ironía te diría que lo ignoro. Lo que sí te puedo asegurar es que hay muchos compañeros que ha­cen cine chileno, que han puesto su me­jor buena fe, su mejor talento y su más esforzado desvelo en cumplir con esa tarea.