Ingmar Bergman: "Detesto la informalidad"

En 1968, el cineasta sueco Ingmar Bergman (1918-2007) estrenó dos films: "Vargtimmen" (La hora del lobo) y "Skammen" (Vergüenza), su último film en blanco en negro, en donde la improvisación jugó un rol de crucial importancia. En torno a esa película giró la charla que mantuvo en los estudios Svensk Filmindustri con el director y fotógrafo sueco Lars Olof Löthwall (1928) -en su calidad de corresponsal de la revista ca­nadiense especializada en cine "Take One"- un mediodía de septiembre de 1968. La entrevista se publicó en el número de octubre de ese año y fue traducida al español y reproducida por la revista argentina "Cine & medios" (nº 2, primavera 1969).Durante la filmación de "Vergüenza" usted hizo algu­nas modificaciones al guión. Anteriormente, su guión era una escritura sagrada para usted, ¿no es cierto?

No. Ya en "Persona" trabajé de esa manera. Tenía sufi­ciente tiempo y un par de actores homogéneos; no me costó nada comenzar a experimentar, a tratar de im­provisar. Pero entiendo que la base de toda improvi­sación debe ser la preparación. Si no he elaborado la situación no puedo improvisar sobre ella. Sólo cuando realicé cuidadosas preparaciones pude improvisar, tenía un punto de apoyo. Lo que detesto es la informalidad. Me aterroriza. Rara vez la mera informalidad en un trabajo artístico convierte a éste en algo vivo; a menudo da sólo la impresión de un esfuerzo. Lo que vale es la combinación de planeamiento e improvi­sación.

Usted filmó secuencias bastante largas en "Vergüenza" que no consideró adecuadas en un primer momento...

Siempre he hecho eso; tal mi práctica durante los últimos diez o quince años. Como usted sabe, uno tiene que empezar un film por algún lado. Cuando no lo hace está casi fuera del centro eventual de interés, se siente desorientado. No importa bien lo que uno haya preparado, nunca se sabe como será el film hasta que está terminado. Por lo general, nunca está seguro del tono, algo muy importante. Es por eso que suelo dejarme un margen de no menos de una semana para retocar, usualmente al final de la producción. Cuando comenzamos un film, los actores saben tan poco de éste como yo. Durante la primera semana los sobreexijo tanto como a mí mismo. Busco algo. Todo el tiempo, en esta primera mezcla de imágenes, estoy a la pesca de algo fuerte, una expresión clave. Si vio­lento esto para darle vida, ya sea por esfuerzo o vo­luntad, el trabajo artístico queda muerto, endeble.

Cuando ha completado el guión y está a punto de fil­mar, ¿ya tiene todo estructurado como una continui­dad visual, es decir, trabaja de tal manera con su imaginación que puede -para decirlo banalmente- cerrar los ojos y ver la película como una secuencia fotográfica?

No. Bueno, con algunos fragmentos, sí. Pero sería intolerable para mí y para mi equipo, si en cada mo­mento yo estuviera tratando de estructurar el film a la fuerza o si insistiera en cada secuencia detallada­mente de acuerdo a imágenes preconcebidas que ilus­traran la concepción que he tenido al visualizar o escribir el guión. Cuando escribo trato de traducir en palabras mis ideas que no pueden ser expresadas en palabras. Posterior­mente es necesario retraducir esas palabras de modo que se vuelvan vivas en otro contexto. Para estar se­guro, si cuento con una sólida comprensión desde el punto de partida, busco una relación íntima entre la vi­sión original y la secuencia fílmica. Pero como esa concepción original pertenece al "background", no debo permitir que se transforme en algo demasiado dictatorial, por importante que sea. Al con­trario, debo estar preparado para modificarla cuando paso del guión a la filmación. Y otra cosa importante es que mis actores también tie­nen derecho -y obligación- de moverse libremente, de elegir las alternativas. El proceso es esencialmente creativo en su totalidad. Uno puede escribir la línea melódica, pero recién frente a la orquesta, debe traba­jarse la instrumentación.

En un reportaje usted ha declarado que si alguna vez perdiera su pasión por el juego estaría terminado. Pero en realidad, en "Vergüenza" se lo observa muy adhe­rido al intenso centro, como si hubiera algo muy pro­fundo que lo conmueve...

También eso es un juego. Creo que todo intento serio en arte debe contener algún elemento de juego. De lo contrario, se mete en una exageración colosal. Creo que en este sentimiento de juego puede encontrarse un sentimiento estimulante para dar forma al universo, a las situaciones; se experimenta la pasión de sostener un espejo y encontrar lo que el espejo refleja... Basta mirar a los grandes como Churchill, Picasso, Stravinsky: tienen los ojos de un niño y una línea de hu­mor que sugiere amores secretos con el juego. Hay juegos y juegos.

Su asistente dice que cuando hizo "El silencio" y se suponía que Ingrid Thulin estaba tendida en el lecho de un hotel, ella sazonó la situación bailando un chachachá antes de realizar la toma.

Es cierto, he notado esto a menudo. Si uno se con­centra en una historia seria, profundamente seria, quizás una situación trágica, uno se envuelve desesperadamente de dolor y siente una necesidad apremiante de saltar a lo opuesto, a un modo payasesco de humor. Quizás el momento doloroso que fue núcleo de su reación ya está muy lejos, ha sido una experiencia anterior al momento de escribirla, incluso mucho más lejana que la producción de un film. Cada uno, todo artista que crea, lo hace a partir de su propia expe­riencia dolorosa, sobre un momento de agonía que no necesariamente existe en el momento de su ejecución. De esto nos acordamos -a veces con una secreta son­risa- detrás de la máscara que asumimos. No significa que la experiencia va a ser menos genuina, todo lo contrario.

Ya que menciona el momento de dolor como simiente para la inspiración de un film, ¿puede rastrear en "Vergüenza" tal momento?

No. Esa es una hebra larga y enredada. Una expe­riencia de humillación. Una larga y dolorosa experiencia de la humillación humana. En algunos momentos, desde el primer reconocimiento, me he preguntado cómo hubiera soportado la expe­riencia de un campo de concentración, de haber sido sometido a tan infernal condición. ¿Hubiera sido no­ble yo? Por debajo de todo yace esta abominación a la que el hombre está expuesto, en todo el mundo: ellos lo apalean, le gritan, lo asaltan, lo aterrorizan. Cuanto más viejo me pongo, más horrible me parece. Y lo más duro para mí es vivir con mi conciencia. Esto es, modestamente, lo que intentamos en "Vergüenza", mostrar cómo la humillación, la violación de la dignidad humana, puede llevar a la pérdida de humanidad en aquellos sometidos a tal situación. Hay que despreciar a los films que glorifican la guerra porque la interpretan como una aventura viril: pienso que son puercos.

Usted ha dicho que trabajar con actores implica diá­logo. ¿Al recibir la respuesta de ellos, su aceptación obedece a un acto de confianza o a otra cosa?

Nada hay de misterioso en esto ya que ellos tienen confianza de que serán escuchados y yo confío en sus profundos sentimientos.

El rumor acerca de que usted en una oportunidad arrojó una silla por la ventana o algo por el estilo nunca ha sido claramente establecido...

Lo hice. Eso pasa cuando se tiene miedo. Cuanto más inseguro se siente, más enojado se pone uno. Y el miedo rápidamente se transforma en furia. No se puede permanecer siempre miedoso.
Yo acostumbraba a depender en extremo de la opinión de los demás sobre mí; era tiránicamente vulnerable a la crítica e infeliz si alguien decía algo que me hería. Hoy no me preocupo por nada que no sea mi vida con mis amigos y el trabajo que tengo que realizar. Esto es lo único que me parece importante. No necesito poder. No necesito ser participante o conformador de la cul­tura y el estilo de vida suecos. No deseo justificarme ante la crítica. No necesito absolutamente ser agresivo, odio eso. Quiero observar el mundo circundante, sobre todo leer libros y llenar los baches en mi educación que son el resultado de mi trabajo ininterrumpido y el deseo que he perseguido desde mis días de estudiante.

¿Vive usted los momentos en que no trabaja como vacíos?

De ninguna manera. Una vez me ocurrió, pero sólo por cortos períodos. Nunca he tenido tiempo libre. El tiempo libre es algo que yo vivo como una increíble delicia. Tener un buen libro en mis manos, sumergirme en él... A menudo he pensado que debería devotamente dedi­carme a "La Pasión de San Mateo" de Bach; quiero decir, metódicamente. Estar realmente con él. Eso toma tiempo y paciencia. Tengo dos clases de tiempo libre: uno es furtivo, en relación con mi levantarme a la mañana e irme a la cama de noche, comer y quizás dar un paseo. El otro es metódico, cuando tomo un cierto tiempo todos los días para sentarme y hacer algo que creo es interesante. Pero esto debe ser hecho en un momento específico o el día se vuela irremediablemente.

¿Le gusta trabajar con horario?

Me encanta.

También ha dicho que es más importante para el público sentir que entender.

Sentir es primario; entender, secundario. Primero sen­tir, experimentar; después entender, racionalizar. Lo que resulta evidente por sí mismo es que la cosa más importante para el público es tener una experiencia. Más tarde pueden enfrentarse con el proceso intelec­tual. Eso es siempre un placer. Y eventualmente el pro­ceso intelectual, en sí mismo puede excitar un nuevo sentimiento. Cuando la gente no comprende un film, "El silencio" por ejemplo, se convierte en un gran suceso que va a verlo no por el film en sí sino para ver ciertas partes de él. Ahora bien, "El silencio" es tan inocente como un chico de jardín de infantes si se lo compara con los films hechos desde entonces. No es agradable hacer pornografía cuando todos los demás la hacen...

¿Coma ve su futuro de realizador?

Sé que seguiré con esto; si hago mis films suficiente­mente baratos puedo seguir con ésto mientras tenga razones para hacer filmes. Nadie, aunque indirecta­mente, puede impedírmelo. Por una razón: ya no tengo ocasión de tener miedo. De los críticos, por ejemplo; hasta ahora ellos me movían el piso con suavidad o me lo hacían fuertemente. Dependía de ellos mi supervivencia. Hubo pocos momentos en mi vida en los que no estuviera jugando con mi existencia. Si "Sonrisas de una noche de verano" no hubiera sido sido un éxito internacional, yo hubiera virtualmente acabado. En ese momento se me había rechazado el manuscrito de "El séptimo sello". Cuando "Sonrisas..." se transformó en un éxito tras su exhición en Cannes, viajé allí para ver a Carl Dymling y tirando el manuscrito sobre su escritorio le dije: "ahora o nunca". Entonces lo aceptó.

Usted ha declarado que entre los films de otros reali­zadores prefiere especialmente "La dama del perrito", "Umberto D", "Rashomón". ¿Ha agregado otros a la lista?

Sí: "Il bidone" (El cuentero), de Fellini. Siento una gran admiración por él, una especie de contacto fra­terno. No sé exactamente por qué. Nos hemos escrito breves, confusas cartas en muchas oportunidades. Es divertido, me gusta Fellini porque es él mismo, él es quien es y lo que él es. Su temperamento es algo que yo he sentido algunas veces aunque difiere bas­tante del mío. Sin embargo, lo entiendo endiablada­mente bien y lo admiro. Ha dicho que le encantaron mis films. La experiencia es mutua.

¿Cuántas veces puede ver un film? Se dice que usted tiene una colección, privada de doscientos films.

La cantidad de veces depende de lo mucho o poco que me guste. He visto "Les vacances de M. Hulot" (Las vacaciones del señor Hulot) nueve incontables veces. Me siento y espero las partes que más me gustan. Estas pueden ser secuencias enteras, grandes momentos o pequeños detalles.

Usted sostiene que ha sido su propio maestro, pero por cierto, algunos directores deben haberlo influen­ciado...

Creo no estar sujeto a las influencias del estilo artís­tico de ningún otro director. Pero las influencias no son específicamente las que vienen del medio circun­dante a la propia ocupación. Más probable me parece estar influenciado por las cosas que me rodean: la fotografía moderna, reportajes televisivos, música pop (que encuentro fascinante). La forma de vida deja rastros en uno. Pero los realizadores de filmes ejercen una influencia mínima en mí porque no veo el mundo de la forma en que ellos lo ven. Formalmente, consigo mis resul­tados yendo por mis propios caminos. No necesito ayuda de ninguno de los medios de expre­sión utilizados por los otros. Naturalmente, a la larga, estoy influenciado por el nuevo modo de realizar films, por el sentimiento de film como film, donde hoy uno no necesita efectos luminosos, por ejemplo, y donde uno puede conseguir buenos resultados sin la utiliza­ción de un equipo complicado. Por estos medios puede volverse, en cierto modo, a los orígenes del film, cuando éste era simple, cuando uno montaba una cá­mara en un arbusto.

¿Es "Vergüenza" su último film en blanco y negro? Usted ha hablado mucho sobre el color recientemente.

No sé. El color es interesante. Estaba en mi casa con unos amigos un domingo a la tarde y una jovencita de quince años vino a casa. Había ido al cine y visto un film que yo personalmente admiro. Pero estaba des­encantada: ¡no era en colores! Por eso pienso que esto es algo nuevo hoy; la nueva generación suele no encontrar nada estimulante en un film a menos que tenga color. Ha pasado mucho tiempo desde que vi un film en colores realmente inspirador: "La felicidad". Sí, me impresionó el uso del color hecho por Agnés Varda, me di cuenta que allí el color era profundamente sen­sual. El color es lo mejor cuando no hay color. Esto puede sonar banal pero es un hecho.

También ha dicho que la música está terminada.

En "Vergüenza" he llegado a esa conclusión. Nunca más música.

Usted raramente hizo films basándose en hechos pura­mente literarios, la mayoría de las veces usa sus pro­pios guiones. ¿Esto significa que considera que los libros no deben ser filmados?

Pienso que es difícil filmar libros o historias cortas. El material es demasiado rico, a menudo surgen vallas en el film. Es difícil crear sobre esto. No sé. Pero tampoco me tienta probar.

Con el material de films que nunca llegaron a conver­tirse en films, ¿por qué no ha tratado de escribir no­velas?

No soy escritor, realizo películas. No necesito expresarme con palabras.

Aún así sus guiones están impregnados de literatura.

Es por razones prácticas: para que mis colaboradores puedan entender lo que quiero decir. Durante cierto tiempo tuve un complejo literario de inferioridad. Ya no me ocurre. Por momentos tuve la fantasía de escribir una obra de teatro o una novela o una colección de cuentos, o lo que sea. He aban­donado totalmente esta idea. Expresarme a través de films me satisface plenamente.