¿Cuando hizo usted el primer film publicitario?Lo hice unos dos meses antes de empezar mi primer largometraje, "It's Trad, dad!" (¡Es Trad, papá!). Justo mientras estaba en conversaciones para la realización de esa película, hice mi primera serie de anuncios. Ganaron aquel año el Premio Mundial a los mejores anuncios, en Hollywood. Pero la televisión comercial inglesa los prohibió, porque los consideraron demasiados violentos. Eran sobre niños, pero estaban hechos de una manera demasiado naturalista, y eso no se permitía en aquellos días.
Puesto que en aquellos tiempos, aparentemente, era difícil encontrar trabajo en el cine, ¿cómo se las arregló usted para dirigir "¡Es Trad, papá!"?
Alguien había visto "Running, jumping & standing still film" y otro cortometraje que yo había hecho, un film-piloto para la televisión de treinta minutos, que se llamaba -Dios me perdone- "Have jazz, will travel", que era una mezcla de técnicas documentales y jazz moderno. Mi manera de tratar estos dos temas parecía haber interesado al productor. Quería a una persona que no se creyera un genio y que estuviera deseosa de tomar una sinopsis de veinticinco páginas y hacer a partir de ella un largometraje en el plazo ds tres semanas. Y eso es lo que hicimos. Era un musical popular que duraba setenta y tres minutos, y que tenía veintiséis números musicales. Utilicé tres cámaras, y desde entonces he seguido utilizándolas. Cambiando los emplazamientos de la cámara tres veces durante cada número musical, y asegurándome que la luz principal siempre viniera de la misma dirección para todas las cámaras, había conseguido en realidad nueve puntos de vista distintos para su actuación, tardando solamente una hora. Viniendo del campo de la televisión en directo -en que utilizábamos cuatro cámaras- parecía ser el procedimiento natural. Para ahorrar dinero, utilizamos un solo decorado y un telón blanco. El decorado se podía cambiar de forma de diferentes maneras, como un rompecabezas chino. Tomábamos una banda tras otra y rodábamos cinco y seis secuencias cada día. Parte de la película se rodó en Nueva York. Viéndolo ahora, fue una experiencia de locos. No sólo recibí un salario minúsculo, sino que tuve que pagar mi billete de avión con mi propio dinero. Pero, por encima de todo, "¡Es Trad, papá!" recibió las mejores críticas que he recibido nunca en mi vida. Eran alentadoras, sin excepción, todas. La película había costado 60.000 libras, y en el Tercer Circuito, que era un puñado de salas de cine piojosas, en Inglaterra, recaudó 300.000 libras en su primera exhibición. Por consiguiente, fue un completo éxito en todos los sentidos.
¿Qué circunstancias lo llevaron a dirigir "A hard day's night" (Anochecer de un día agitado)?
Había hecho "The mouse on the moon" (Un ratón en la luna) para United Artists. Se realizó dentro de tiempo y presupuesto. El productor de esa película había sido llamado por el departamento musical de United Artists para hacer una película rápidamente con Los Beatles, antes de que disminuyese su popularidad. Los Beatles, habían visto "The running..." y les había gustado mucho.
Siendo un director casi desconocido, ¿le resultó difícil mantener su personalidad y equilibrio al trabajar junto a superestrellas como los Beatles?
Había hecho "The mouse on the moon" (Un ratón en la luna) para United Artists. Se realizó dentro de tiempo y presupuesto. El productor de esa película había sido llamado por el departamento musical de United Artists para hacer una película rápidamente con Los Beatles, antes de que disminuyese su popularidad. Los Beatles, habían visto "The running..." y les había gustado mucho.
Siendo un director casi desconocido, ¿le resultó difícil mantener su personalidad y equilibrio al trabajar junto a superestrellas como los Beatles?
No sólo no eran superestrellas sino que United Artists nos encargó que acabásemos la película tan pronto como pudiésemos, porque pensaban que para junio de 1964 nadie iba a recordarlos. Se pensaba que eran un fenómeno transitorio. Hasta que empezamos a rodar la película, cuando los Beatles acababan de llegar de su gira por Estados Unidos, no fueron reconocidos como algo importante. Pienso que en la película había una combinación equilibrada de mi personalidad y de la de ellos, porque compartimos los mismos intereses y nos gustaban y nos reíamos con las mismas cosas.
Un crítico ha dicho de usted: "Los trucos son su concesión. A veces deja que duren demasiado tiempo y pierden su eficacia". Se refieren a "Help!" (¡Socorro!). ¿Cuál es su opinión?
Si esa es mi única concesión me siento muy halagado. "¡Socorro!" tenía que ser como era a causa de lo que no podíamos permitirnos hacer con los Beatles. No queríamos repetir a "Anochecer...", así que no los podía presentar en una gira, en su trabajo. No les dejaban tener amigas, ni beber, ni fumar, ni hacer lo que realmente hacían en su tiempo libre. Por consiguiente, tuvimos que crear una historia que girase alrededor de ellos sin que lo paraciese. La cámara tenía que ser la estrella de la película. Y tenía que ser una película enormemente condescendiente. Espero que mis concesiones fuesen lo suficientemente entretenidas. Me gustaría que no se considerase que mis otras películas están hechas con concesiones. Pienso que lo que ha ocurrido es que los críticos han dicho que utilizo trucos y que soy tramposo a causa de las películas de los Beatles, y desde entonces buscan eso en todas mis películas y siguen diciendo: "es un tramposo". Pero lo cierto es que la mayor parte de lo que llaman estilo es simplemente resolver problemas, quitarse problemas de encima. Se utilizan los cortes únicamente porque una toma no acaba de funcionar. El corte de plano es un intento posterior de corregir errores, un intento de añadir o quitar algo que se debía haber hecho de otra forma.
¿Qué tipo de problemas tuvo que solucionar en la realización de "The knack and how to get it" (El Knack y cómo conseguirlo)?
Era una obra de teatro de un solo decorado que queríamos trasladar al cine. No había visto el montaje escénico ya que, por lo general, no veo las cosas en su versión original, si puedo evitarlo, porque no quiero que me influyan irrevocablemente. Sabíamos qué era lo que nos gustaba en "El Knack...", pero no estábamos demasiado seguros de cómo traducirlo. Así que empezamos a quitar casi todo lo que pensábamos que se podía eliminar de las convenciones escénicas, y escribimos una historia completamente nueva, basada en algo del espíritu de "El Knack...". Después, lentamente, versión tras versión -y Charles Wood a regañadientes escribió siete guiones- íbamos volviendo otra vez a la obra de teatro. Nos dimos cuenta de que no podíamos pasarla por alto, y de ese modo encontramos lo que nos gustaba de la versión original de "El Knack...".
¿Qué importancia da usted a los textos de sus películas, en relación con las imágenes?
Siempre veo las cosas antes de oírlas. Estoy formado visualmente. Me gusta la pintura. Aún así pienso que se debe conceder la misma importancia al diálogo, aunque no sea necesario que esté sincronizado con las imágenes. Me gustaría poder cambiar de lugar el diálogo, dentro de la película, de manera que no resultase ser únicamente teatro ilustrado. Y, por lo tanto, las voces no tendrían que salir siempre de las bocas de la gente que aparece en la pantalla. O, si lo hacen, no tendrían necesariamente que aparecer en el mismo instante de la acción en que fueron grabadas. El sonido es tan importante como las imágenes, porque estamos en los años 60 y no en los años 20. Pero, resulta agradable ser capaz de emancipar el sonido, de modo que no corresponda absolutamente con la imagen visual. Porque, de ese modo, parece existir una oportunidad más para crear un margen más amplio de efectos.
Me intrigó su utilización del sonido en "Petulia". ¿Le importaría explicar cómo lo hizo en su película?
Fui a San Francisco, con Charles Wood, unos dieciocho meses antes del comienzo del rodaje. El hizo un guión esquemático basado en lo que habíamos visto. Era una especie de interpretación libre del material que nos habían dado, la novela original y un primer guión que habían hecho en Estados Unidos. Basándonos en una larga serie de anotaciones -referentes a la localización de lugares para rodar- adaptamos el guión de una manera muy libre, con lo que habíamos visto, las expresiones que habíamos oído, las frases del diálogo que eran interesantes, lugares que poseían cualidades poco comunes, tanto para mí, que llevaba quince años lejos de Norteamérica como para él que no la conocía. Luego, durante todo el año siguiente, trabajamos con un escritor norteamericano, trabajamos con un equipo norteamericano y tratamos de equilibrar nuestras primeras impresiones de asombro con las de alguien más acostumbrado a todo eso. No elegimos San Francisco, en lo más mínimo, porque existiese afán de sensacionalismo asociándolo al movimiento hippie, ya que entonces, cuando hicimos la elección, no se había manifestado aún. De hecho, la razón de elegir San Francisco fue muy distinta. El libro estaba ambientado en Los Angeles. Pero yo pensaba que Los Angeles, para un observador extranjero, era en sí misma una ciudad tan poderosa y tan sugerente, tan llamativa, que pensé que relegaría demasiado a los personajes a un segundo plano. En segundo lugar, yo sentía que el tipo de gente que habíamos conocido en San Francisco la primera vez que fuimos, para buscar localizaciones y empezar los tratos para la película -gente que había abandonado la vida agitada de Nueva York y Los Angeles, que estaba un poco a la defensiva, tranquila y amable- era bastante parecido al tipo de gente que yo quería que apareciese en la película. Sus costumbres, su norma de conducta, parecían corresponder con las de las familias de "Petulia".
¿Cree usted que podría hacer una película viable "sin palabras", con unas pocas escenas fundamentales dialogadas?
Sí. Pero yo no quiero quitar palabras de mis películas, porque nos pasamos el día incordiándonos unos a otros con palabras. Y, por supuesto, si se quiere ser realista, una película sin palabras es tan irreal como una película en blanco y negro. Existimos en color, existimos hablándonos unos a otros. Y generalmente tratamos de reaccionar ante sentimientos y situaciones con palabras, aunque no mediante la técnica teatral de emitir juicios. El empleo que puede construir todo un ambiente de trivialidades, si es necesario, y aún así expresar un sentimiento claramente definido.
Puesto que desea que el público que ve sus películas viva y sienta lo que están sintiendo sus personajes, en lugar de expresarlo explícitamente, ¿piensa que sus películas son más viscerales que intelectuales?
Sí. Ciertamente, no preparo mis películas de una manera intelectual. Y si no lo hago así, sería muy extraño que resultasen ser intelectuales.
¿Hacer cine le resulta agradable, aburrido, enloquecedor o doloroso?
Todo menos aburrido. Es, desde luego, doloroso, es enloquecedor, desde luego. Es muy apasionante. Nunca he encontrado que sea divertido. El verdadero día de rodaje es un auténtico infierno. Trabajar con cien personas que te observan diciendo: "A ver, chico sagaz, enséñanos algo, tú que eres el que más dinero gana", es una cosa aterradora para hacer un día tras otro. Físicamente es agotador porque tienes que contagiar a cien personas de tu propio entusiasmo con el fin de que la película funcione. Tienes que vivir mil historias con los técnicos y con los actores, para que se sientan felices. Y al final de todo eso te sientes -me siento- lleno de dudas y sin tener la más mínima impresión de estar seguro de saber lo que estoy haciendo. Ver la primera copia de la filmación es una experiencia muy dolorosa porque te confirma que has cometido los errores que pensabas que habías cometido. De hecho, no me gustaría ver una película rodada por mí hasta que estuviese definitivamente terminada. Porque siento la inclinación de pasar todo el día siguiente a haber visto algo mal rodado, tratando de corregirlo inconcientemente en el nuevo trabajo que estoy haciendo, en lugar de tomar el nuevo trabajo tal como viene. Trato de evitar lo que hice mal el día anterior.
Alguien ha descripto el trabajo del director de cine como el mejor trabajo del mundo. ¿Qué piensa usted de eso?
Estoy de acuerdo, siempre que se le permita hacer todo lo que quiera hacer. Pienso que puede ser uno de los trabajos más frustrantes del mundo si se está bajo la desagradable influencia de alguien que tiene más poder que el mismo director. Puede ser un productor, o una estrella, de cuyo nombre depende la financiación de la película. Pero un director que trabaje bajo circunstancias óptimas está en una situación muy, muy, muy afortunada, porque es un dictador no belicoso.
