En los primeros días de
febrero de 1976, la distribuidora Gaumont organizó una función privada del film
“Casanova” de Federico Fellini (1920-1993) a la que asistió su querido amigo,
el escritor belga Georges Simenon (1903-1989). Allí se produjo un diálogo memorable
entre ambos artistas que fue registrado y publicado por la revista parisina “L'Express”
en su ejemplar del día 21 de febrero de 1976, exactamente diez días antes del
estreno de la película.
G.S.: Sabe, en realidad yo
nunca voy al cine...
F.F.: Yo tampoco.
G.S.: Lo primero que le tengo
que decir... algo así no me había pasado nunca... Cuando vi su “Casanova”,
lloré.
F.F.: Gracias...
G.S.: Intentaré ahora asumir el
papel del periodista, del entrevistador, si usted no se opone. Porque me planteé
muchas preguntas desde que usted empezó el “Casanova”. Hace dos años, creo, ya
no me acuerdo exactamente.
F.F.: ¡Mis productores dicen
que hace cuatro años!
G.S.: ¿Usted es consciente de
que ha creado su obra maestra?
F.F.: Difícil de contestar. En
cuanto termino una película, intento obsesivamente despegarme de ella. Ya no
quiero tener nada que ver con ella, quiero liberarme de ella. Por eso me es
prácticamente imposible emitir un juicio crítico, objetivo. Lo que usted me
dice, me impresiona profundamente, pero, en realidad, no puedo evaluar mi
película yo mismo.
G.S.: ¿Cuál es su estado de
ánimo cuando termina una obra monumental de este tipo? ¿Destruido por el suelo?
¿Excitado? ¿Se siente aliviado? ¿Agotado? En esta empresa tuvo todo en su
contra.
F.F.: Sí, también a mí mismo...
Ciertamente soy incapaz de alegrarme durante mucho tiempo por la finalización
de una película. En cuanto empiezo, ya deseo terminarla. Todo es demasiado
pesado y angustiante. Pero una vez que la termino, no encuentro descanso. Tengo
que empezar algo nuevo, el vacío me da la sensación de ser totalmente inútil...
Usted sabe de qué se trata.
G.S.: Perfectamente... Después
de cada novela vivía dos días en la euforia absoluta, pedía champagne... Pero
después de los dos días me decía: “No, todo esto no vale nada”.
F.F.: Durante el trabajo, uno
se libera de golpe de todo tipo de responsabilidad en la vida social. Todos lo
respetan. Ya no necesita demostrar su amistad, su amor, no necesita darle
dinero al Estado, ni ir a la peluquería, ni comprarse zapatos. El trabajo, ¡qué
coartada! Pero cuando se concluye el trabajo, todo se abalanza nuevamente sobre
uno y entonces uno desea caer muy rápidamente de nuevo en ese estado de
irresponsabilidad social para asumir la única responsabilidad verdadera del
hombre creativo, a saber, la que tenemos frente a nuestros seres fantásticos.
G.S.: ¿Cómo se le ocurrió “Casanova”?
¿Siempre había tenido la intención de hacer esta obra?
F.F.: No. Eso siempre es un
misterio. La realidad es aún más misteriosa que nuestros pensamientos. Todo
empezó hace cinco años. Dino De Laurentiis, que había producido “La strada” y “Le
notti di Cabiria” abandona Italia para irse a los Estados Unidos y me pide, por
amistad, que le firme un contrato que le pudiera servir de tarjeta de
presentación en Norteamérica. Me gusta De Laurentiis. Ese hombre tiene una
especie de energía animal, una salud brutal, pero no se puede contener en su
entusiasmo. Ya hemos dirimido las peores peleas... En resumen, firmo. Pero De
Laurentiis insiste: “Dame un título”. Muchas veces antes había mencionado
simplemente un título para satisfacer a un productor y para poder hacer
películas que en realidad quería hacer y que luego tuvieron éxito: “Satyricón”,
“Il Decameron”, “Casanova”. No había leído todo eso, sino que sólo tenía
recuerdos vagos, oscuros, de la época escolar. Para obtener dinero para “Julieta
de los espíritus”, le había prometido un “Satiricón” al productor. La lectura
-tardía- de Petronio me había provocado verdadero entusiasmo, la empresa había
dado resultado. ¿Por qué no intentar ahora la misma empresa con “Casanova”? En
esa época estaba filmando “Amarcord” y finalmente llegó el momento en que leí
las memorias de Casanova. ¡Una catástrofe! ¿Qué tenía que ver yo con ese tipo?
No es un artista, nunca habla de la naturaleza, de niños, de perros,
absolutamente nada. Simplemente redactó una especie de guía telefónica. Es un
contador, un estadístico, un “playboy” de provincia que cree haber vivido sin
siquiera haber nacido. Anduvo por el mundo pero nunca existió, un fantasma que
erraba por su propia vida. ¿Lo leyó alguna vez?
G.S.: Sí, sí, a los dieciséis.
Justamente quería hacerle un regalo. La primera edición original, los seis
tomos de las “Memorias de Casanova”, en francés...
F.F.: Estaba desesperado.
Quería evitar esa película con todas mis fuerzas. Rompí con De Laurentiis. Él
quería a Robert Redford para el papel de Casanova. Pero sabe, un Casanova de
Fellini, una “dolce vita” del siglo XVIII, tenía algo de seductor... para los
productores. Entonces se ofreció Andrea Rizzoli. Su padre había producido “La
dolce vita” y “8 1/2”. Pero era demasiado caro para él. Y en abril de 1975,
Alberto Grimaldi, con quien había hecho “Satyricon”, finalmente consigue el
dinero, asociándose con distintos norteamericanos. En julio empecé a filmar con
Donald Sutherland. Permanentemente había dificultades. Huelgas, enfermedades, y
para Navidad, Grimaldi paró todo sin avisarme. Despidió a todo mi elenco. Dijo
que yo ya había gastado suficiente dinero y que era “peor que Atila”...
G.S.: Estuve siguiendo sus
contratiempos, me hice recortar los artículos de la prensa italiana...
F.F.: Los obstáculos aumentaban
el malestar que había tenido desde un principio. Justificaban mi resistencia.
Yo odiaba a esta persona, me negaba a tener algo que ver con ese idiota. Pero,
a pesar de todo, había decidido hacer una película sobre él. Una película sobre
el vacío existencial, sobre un tipo que permanentemente se interpreta a sí
mismo, que se olvida de vivir verdaderamente. Tal vez ya entonces quería
diseñar el retrato psicológico del artista, que también es un intérprete en el
escenario de su vida, y que también está expuesto al vertiginoso vacío. Lo que
era otro motivo concluyente más para no querer hacer esa película... Pues, en
realidad, se trata de una película acerca de la vanidad del trabajo creativo,
acerca del yermo desierto en que se encuentra el hombre creativo, luego de
haber vivido sólo con sus marionetas o con sus palabras, olvidándose de
expresar también el lado animal, verdadero de su ser. Pues, ¿no radica
justamente en eso el peligro? Al final, Casanova se volvió él mismo una
marioneta, reduciéndose a la observación desesperanzada de su universo
femenino... Es, para decirlo de algún modo, un símbolo del artista atascado en
esa dimensión neurótica de la ilusión creativa. En ese momento entendí lógicamente
por qué tenía un rechazo tan abismal hacia Casanova. Esa película, a la que me
negaba con tanta vehemencia, me había llevado al límite, no de mi carrera, sino
de mi vida. Después de esta película, mi lado inconstante y versátil, ese lado
indeciso, permanentemente dispuesto a transigir, que se niega a crecer,
finalmente tenía que morir. La película significaba exactamente eso para mí, el
cruce del umbral, el pasaje hacia la última etapa de la vida. Tengo cincuenta y
siete años, los sesenta ya se me están acercando. Tal vez introduje
inconscientemente en esa película todos estos miedos que no podía resolver. Esa
película se nutrió de mis miedos... No sé si me expreso bien...
G.S.: Sí, muy bien... ¿Ya era
consciente de todo eso cuando escribió el guion?
F.F.: No. Para mí el guion
siempre es una etapa delicada. ¿No es idiota conjurar fantasmas sobre el papel
que sólo tomarán forma seis meses después? El guion es necesario porque hay que
organizar la producción, encargar las construcciones, preparar una especie de
desembarco en Normandía, todo lo necesario para el rodaje. Pero yo siempre
intento escribir el guion de modo en lo posible vago e impreciso para que las
ideas de las que deben surgir imágenes no se vean embutidas en una forma semiliteraria.
Las imágenes que surgen de un guion lógicamente son muy distintas de aquellas
que provienen del mundo de la fantasía. Una peligrosa anticipación de este tipo
siempre traiciona la fantasía.
G.S.: ¿Cómo es su primer
contacto verdadero con una película?
F.F.: Para mí, la película
comienza con un pequeño anuncio que coloco en los diarios buscando gente.
Gente, no actores. Luego instalo una oficina anónima en alguna parte. Y espero.
A ello le sigue una larga procesión de locos, de rostros, cuerpos, narices, una
corbata, un pie... ¡Tal vez esté exagerando! Pero a usted le pasa lo mismo, ¿no
es cierto? ¡Usted también parte de un olor, de una dirección, de una receta de
cocina para sus novelas!
G.S.: Cuando empiezo una novela
nunca sé cómo va a terminar.
F.F.: Yo tampoco sé cómo
termina mi película. Observo a la gente y ellos cantan una especie de cántico
de anunciación en mi cabeza. Tomo muchos apuntes, saco muchas fotografías y les
prometo a todos: “Usted va a aparecer en mi película”. Así surgió la leyenda:
¡Fellini es un mentiroso! Porque lógicamente me es imposible incluir a todos...
Durante esta fase de los anuncios en los diarios, ejerzo todo mi poder sádico:
pido, por ejemplo, una giganta. Digo: “¡Preséntenme a todas las gigantas del
país!”. Y las gigantas vienen, forman una inmensa fila de gigantas y golpean a
la puerta de mi oficina. Diminutamente pequeño, sentado tras mi escritorio
diminutamente pequeño miro a la primera giganta y la despido con un movimiento
de mano: “¡No es suficientemente giganta!”. Después de los anuncios hago
dibujos y luego tengo que empezar de inmediato. La película no está completa,
el guion no está listo, no elegí a todos los actores ni ideé todas las
construcciones, sólo sé que tengo que empezar. Si no ya se establece todo con
demasiada precisión y no quiero que eso suceda. Los productores, en cambio,
quieren exactamente eso. Las primeras dos semanas de rodaje son un viaje
contradictorio para mí. Destino desconocido... A partir de ahí tengo la
sensación de que ya no soy yo quien dirige la película, sino que la película me
dirige a mí, que sabe a dónde quiere ir. E intento mantenerme disponible,
aceptar los descubrimientos en este viaje. Este equilibrio precario entre lo
que usted quería hacer y lo que ahora hace efectivamente, ese intento de
permanecer fiel al impulso original, ese anhelo de aquel momento en que logra
atrapar un ínfimo pedacito del todo y su esfuerzo por atraer hacia sí el resto
de ese todo, es la única definición de mi trabajo de la que soy capaz. Al leer
sus últimas obras, esos dictados en los que escribe en voz muy alta, igual como
se habla en voz muy alta, tengo la sensación de estar escuchándome a mí mismo,
en lo que respecta a estos problemas de la creatividad siento una
extraordinaria complicidad con usted.
G.S.: Con la única diferencia
de que yo estoy sólo, mientras usted en el estudio tiene doscientas personas a
su alrededor. Eso es más difícil.
F.F.: Seguro. Pero yo soy un
tipo de persona que necesita contradicción, oposiciones, obstáculos, para
producir algo. Si hay oposición, lucho. No por mí sino por aquello que está
surgiendo. Los artistas se identifican todavía, creo, con el arquetipo del
artista del renacimiento. Que era súbdito de un emperador, de un Papa: “Dibújame
esto o hazme la escultura en tres días, si no te corto las manos...”. Creo que
soy un heredero de esos hombres que necesitaban de la autoridad perversa para
desplegar su fuerza creadora, un heredero de su condicionamiento infantil.
G.S.: Correcto. Respecto de
este tema le quería hacer una pregunta. Como todos los hombres creativos, usted
ha sido marcado por su infancia. Su infancia lo persigue, aun cuando usted no
es consciente de ello.
F.F.: Sí, este apego a la
infancia distingue a todos los hombres creativos. Pero, por lo general, se lo
considera algo más bien limitativo, protector, sí, incluso negativo. Se ve en
el artista al “niño grande”, a un hombre que no se ha desarrollado completamente.
G.S.: Cuando es exactamente a
la inversa.
F.F.: Sí, se debe ver la
infancia como una posibilidad de mantener el equilibrio entre el inconsciente y
la conciencia, entre la vida verdadera y la vida recordada. El niño siempre es
así, para él no existe la división entre él y la realidad. Todo esto es
destruido por la educación, la escuela, la familia, la sociedad, que lo obligan
a aceptar la rigidez infernal del respectivo sistema. El niño no sabe que
tendría que rechazarla, el artista debe intentar olvidar que le fue enseñada. Y
seguir absorbiendo la vida sin filtrar, aunque luego se consuma en ese
conflicto inevitable...
G.S.: ¿Sabe lo que me dijo
Charlie Chaplin una vez?
F.F.: Sí, lo leí en sus
dictados. Chaplin le dijo: “Ni usted ni yo somos neuróticos pues, cuando
nuestras angustias son demasiado grandes, usted escribe un libro y yo hago una
película”.
G.S.: ¿Le puedo decir ahora por
fin lo que pienso de su “Casanova”? Con ese fresco, el más hermoso de toda la
historia del cine, ha logrado un verdadero psicoanálisis de la humanidad. Usted
es un poeta maldito como Villon o Baudelaire o Van Gogh o Edgar Allan Poe.
Nombro a todos los artistas que trabajan más con su inconsciente que con su
entendimiento, poetas malditos, pues, aunque quisieran no podrían hacer otra
cosa que lo que hacen, y a veces incluso producen monstruos, pero monstruos
universales. Su película recuerda a Goya, otro poeta maldito más, que sin
embargo era pintor de la Corte. Y a la Corte su obra le parecía maravillosa,
aunque, en realidad, era trágica. También usted representó a la Corte, Venecia,
las fiestas, los banquetes, los bailes. Y a pesar de ello, detrás de cada risa
está la muerte, como en Goya. Su fresco es una zambullida, una vertiginosa
zambullida en las profundidades humanas.
F.F.: Yo... Usted... También
usted creó un fresco. Toda su obra es un fresco.
G.S.: No. Nunca lo logré. Yo
sólo hice un mosaico. Piedritas, muchas pequeñas piedritas yuxtapuestas.
F.F.: Pero en su obra usted se
esforzó por ocuparse de la desgracia de los “pequeños burgueses”, como usted la
llama, mientras yo tengo la sensación no precisamente reconfortante, de no
haberme interesado nunca más que por mí mismo.
G.S.: ¡Puede estar tranquilo,
Fellini, los otros, esos siempre son yo mismo! En lo que respecta a mi propia
persona, paso por los peores tormentos. Por eso, cuando me retiré porque sentía
que ya no tenía fuerzas para inventar personajes, decidí dejar de introducir
intermediarios entre mi público y yo, escribiendo directamente acerca de mí
mismo. Desde entonces estoy dictando esta especie de diario. Se publicaron
cuatro tomos, pero ya dicté diez. Y cuanto más dicto, más tomo conciencia de
que nunca creé nada. No hice más que mostrarme a mí mismo. Y en esto somos como
hermanos. Y tal vez también en nuestra capacidad de partir de lo individual y
llegar a lo general. Cuando me enteré de que usted quería hacer una película
sobre las “Memorias” de Casanova, me pregunté: ¿Qué podrá hacer con eso? Porque
yo conozco al Casanova de memoria... Cuando lo leí por primera vez, me pareció
bastante tentador. Pero después... Para él, las mujeres nunca son el objetivo,
sino sólo el medio. No es más que un pequeño aventurero. Hoy sería un gángster.
O trabajaría en el rubro inmobiliario.
F.F.: Ese lado lógicamente no
me interesó. Yo no quería caer en la trampa de lo pintoresco, reconstruir una
vida artificial, abrumadora, por eso es que filmé todo en el estudio.
G.S.: Ese justillo... ¿Existía
realmente una prenda de vestir de ese tipo en el siglo XVIII?
F.F.: No, yo usaba algo así en
mis juegos amorosos en la infancia... Todavía hoy... En realidad, quería
inventar una prenda de vestir pequeña para enfatizar el lado infantil de
Casanova.
G.S.: Con ese justillo está más
desnudo que si estuviera absolutamente desvestido. Eso ya es extraño, pues es
mi anhelo rastrear al “hombre desnudo”. Y lo mismo vale para usted, ¿no es
cierto? ¿Qué es lo que usted buscó en todas sus películas, comenzando con la
primera de todas? Pero es bastante duro desnudarse totalmente, que es lo que yo
estoy haciendo ahora con mis dictados... Pues se sabe bien que aquello que se
encuentra es deplorable. La escena en la que Casanova está verdaderamente
desnudo es esa en la que baila y se acuesta con esa muñeca inverosímil, ese
autómata. Después de todas esas mujeres de carne y hueso, esa mujer de cera es
la única que le da un poco de calor y de ternura.
F.F.: Cuando rodé esa escena,
hice efectivamente un descubrimiento. Usted sabe cómo es un equipo de
filmación, especialmente el romano. Los trabajadores romanos del cine son los
descendientes de los hombres que iban al circo a ver cómo los leones devoraban
a los cristianos... Pero cuando filmé esa escena, incluso los tipos más duros
se quedaron quietos de repente: estaban profundamente afectados y conmovidos.
Esa escena concretizaba, creo, por un lado, su sueño infantil de poseer una
mujer de esa manera y, por el otro, despertaba en ellos un remordimiento de
conciencia típicamente italiano. Remordimiento de conciencia, porque ven a la
mujer como un objeto muerto, un objeto para acostarse con él o para apoyar
sobre la chimenea. Eso es muy extraño.
G.S.: Sabe Fellini, creo que en
mi vida fui un mayor Casanova que usted. Hace uno o dos años, una vez hice la
cuenta. Desde los trece años y medio, tuve diez mil mujeres. Y eso no fue
vicio. No soy un vicioso sexual, sino que tenía la necesidad de comunicarme. E
incluso las ocho mil prostitutas de entre esas diez mil eran seres humanos,
seres humanos femeninos. Lo que más me habría gustado es conocer a todos los
seres femeninos. Lamentablemente, debido a mis matrimonios no pude tener
verdaderas aventuras. Increíble, cuántas veces en mi vida amé a los apurones.
Pero no es seguro que se encuentre el contacto humano, no importa cuánto se lo
busque. Lo que uno encuentra es, ante todo, el vacío, ¿no es cierto?
F.F.: No importa qué es lo que
uno haga, no se encuentra la paz.
G.S.: Porque la paz no existe.
Sólo la hemos inventado. La paz sólo labró la felicidad del Papa, porque le
promete a la gente la paz del espíritu y del corazón. Les dice: “Ahora son
infelices, pero cantarán aleluya en medio de los ángeles”. Esa es la verdadra
extorsión de las religiones, de todas las religiones, en eso son todas iguales.
No estamos determinados por nada, sino que somos sólo un pequeño instante en la
evolución de la humanidad. El hombre se encuentra en evolución hace veinte mil
millones de años y en esos veinte mil millones de años se convirtió, a partir
de la ostra, en lo que somos nosotros. ¿Cómo podemos estar en paz entonces?
F.F.: No tenemos ningún motivo
para ser optimistas.
G.S.: ¡Cómo podemos ser
optimistas, si procedemos de este mundo!
F.F.: ¿No tiene la sensación de
haber logrado algo a pesar de ello?
G.S.: No. Mi sueño consistía en
tener una pequeña habitación en una calle comercial y escribir sin ganar más de
lo que necesitaba para comer con esa tarea. Mi sueño hubiera sido ver pasar la
vida por la calle ante mi ventana. Nunca fui ambicioso.
F.F.: Usted y yo, en el fondo,
nunca hemos descripto más que derrotas. Todas las novelas de Simenon son
historias de una derrota. ¿Y las películas de Fellini? ¿Qué otra cosa son? Pero
quisiera decirle, para finalizar sencillamente tengo que decirle: al cerrar uno
de sus libros, aun cuando termine mal, y por lo general termina mal, uno ha
cobrado nuevas fuerzas. Creo que el arte es esto, la posibilidad de transformar
la derrota en una victoria, la tristeza en felicidad. El arte es un milagro...
