Mempo Giardinelli es autor de una copiosa obra entre la que se
pueden citar las novelas “La revolución en bicicleta” y “Qué solos se quedan
los muertos”, los libros de cuentos “Vidas ejemplares” y “Gente rara”, los
poemarios “Invasión” y “Tanta noche”, y los ensayos “El país y sus
intelectuales. Historia de un desencuentro” y “Volver a leer. Propuestas para
ser una nación de lectores”. Exiliado en México entre 1976 y 1984 a causa de la
cruenta dictadura que gobernaba al país, a su regreso fundó y dirigió la mítica
revista “Puro Cuento”, en la que, en 1989, apareció su charla con Bioy Casares,
cuya segunda y última parte sigue a continuación.
M.G.: En sus textos, y especialmente
en sus novelas, se advierte la prosa cuidada, artesanal, pero a la vez hay allí
un aire muy casual. Siento que su prosa es tan casual como una conversación,
siendo al mismo tiempo muy rica, sofisticada, elevada y/o exigente de la
inteligencia del lector.
A.B.C.: Ah, bueno, a eso es a lo que yo
aspiro. Lo que me propongo siempre es que no se interponga entre el pensamiento
y la emoción del lector. Que estén ahí el pensamiento y la emoción que yo he
sentido, y que las palabras sean transparentes.
M.G.: Bueno, eso es hablar del estilo.
Un escritor mexicano que se llama Bernardo Ruiz, no sé si citando a Alfonso
Reyes, dice que el estilo es como la manera de caminar de una persona: uno lo
ve de atrás y dice: “ése es Fulano”. ¿Quiere hablar de su propio estilo? ¿Se
hace un estilo?
A.B.C.: Yo creo que sí. Tengo que decir
que lo he hecho con muchísimo trabajo. Porque como le conté, yo empecé
escribiendo muy mal. Notaba que mi escritura -y no solamente mis historias,
sino mi escritura- desagradaba a los lectores.
M.G.: ¿Tanto así?
A.B.C.: Sí, sí, no le exagero. Ha sido
así durante muchos años. Imagínese que yo, este año, creo que cumplo sesenta
años de escritor publicado. En el año ‘29 se publicó mi primer libro, que se
llamaba “Prólogo”, ya pensando en la gran obra literaria... ¡Qué vergüenza!...
Por eso me fue mal. También porque yo pensaba en algo más allá del tema que
escribía, ¿se da cuenta? Yo escribía para la posteridad, lo cual es fatal. Me
costó muchísimo sobreponerme y no producir ese desagrado, en los demás y en mí
mismo. Yo escribía creyendo que estaba haciéndolo bien, y el producto luego se
manifestaba desagradable y torpe. Cuando se me ocurrió “La invención de Morel”
yo estaba en el campo, solo, en el corredor de la casa de campo de mi abuelo, y
sentí que iba a tener entre manos una historia que realmente valía la pena.
Muchas historias me habían parecido que valían la pena, pero yo las estropeaba.
Había estropeado muchas historias, y ésta me pareció demasiado buena para
estropearla.
M.G.: ¿Y entonces qué hizo?
A.B.C.: Un esfuerzo realmente muy
grande. Una chica que escribió una tesis sobre mí para la Sorbona, dijo que mis
libros anteriores eran muy malos y que yo tenía razón cuando lo admitía, pero
que no tenía tanta razón cuando decía que “La invención de Morel” no era
bastante bueno, porque realmente le parecía a ella que yo había hecho un gran
esfuerzo para cambiar mi estilo.
M.G.: ¿En qué consistió, exactamente?
A.B.C.: Desde luego, creo que “La
invención de Morel” tiene muchísimos defectos estilísticos. Pero eso es porque
en esa novela lo que yo me propuse no fue el acierto, sino evitar el error.
Traté de ser muy prudente y no me atreví, por ejemplo, a las frases largas.
Sencillamente porque las frases largas dan más ocasión para equivocarse.
También traté de alejarme de mí, porque sentía que en mis simpatías y en mis
diferencias -vale decir en mis sentimientos- estaba agazapada la posibilidad de
errar. Entonces puse de héroe a un venezolano, porque para los argentinos de
esa época los venezolanos estaban tan lejos como los chinos. Consulté la
Enciclopedia Espasa para tener algún conocimiento de cómo era Venezuela...
M.G.: En la última página de la novela
hay unos versos que suenan patrióticos. ¿Son del Himno Nacional de Venezuela?
A.B.C.: Claro, los tomé de allí. Y puse
como protagonistas a canadienses, que jamás había conocido. Y la historia pasa
en una isla del Pacífico donde jamás había estado.
M.G.: ¿A partir de esa novela, siempre
trabajó tanto sus textos?
A.B.C.: Creo que sí. Borges me dijo, con
menos amabilidad que veracidad, que yo había escrito “La invención de Morel” en
el estilo del pan rallado...
M.G.: ¿Qué quería decir con eso?
A.B.C.: Frases cortitas... Usted sabe que la primera conversación
que tuve con Borges fue en la quinta de Victoria Ocampo. Fue la primera vez que
Victoria me invitó, porque era amiga de mis padres y sabía que yo escribía, y
entonces me estaba dando una chance para que me acercara a la literatura. Esto
fue en 1932. Borges se puso a hablar conmigo y Victoria, en determinado momento,
nos retó diciendo: “Bueno, basta de hablar entre ustedes; acá hay un extranjero
ilustre, atiéndanlo y no sean maleducados”.
M.G.: ¿Quién era ese personaje?
A.B.C.: No me acuerdo. No sé si era
Duhamel o quién. Pero era el francés de turno... Bueno, el caso es que Borges
se ofuscó. Ya tenía mala vista y era muy torpe en sus movimientos, por lo que
volteó una lámpara.
M.G.: ¿De qué hablaron, esa primera
vez?
A.B.C.: El me preguntó cuáles eran mis
autores preferidos, y yo le hice una lista un poco inverosímil porque cité
autores que eran incompatibles unos con otros. Sé que estaban en la lista
Azorín, Gabriel Miró, Jung, Joyce y Pedro Juan Viñale... Entonces Borges me
preguntó, extrañado: “¿Y de Viñale qué poema le gusta?”, porque nos hablábamos
de usted. Yo le confesé que no había leído sus poemas y que lo que me gustaba
eran las notas que publicaba en “El Mundo”. El me preguntó por qué me gustaba
Azorín, y le respondí que por el estilo. Borges me dijo: “¿El estilo? Son todas
frases muy cortas”. Y yo le dije: “Sí, sí, pero esas frases cortas engarzan
bien las descripciones”. Yo lo defendía a Azorín, un poco atemorizado. Borges,
a pesar de todo eso, se sintió amigo mío. No sé si por estar contra
Victoria..., o porque notó que yo leía muchísimo, lo cual era verdad. Eso le
gustaba; prefería por sobre todas las cosas hablar de libros. Teníamos el mismo
fervor por la literatura.
M.G.: ¿Borges ya era un autor
importante, o sólo reconocido por una élite?
A.B.C.: Era un autor importante, pero un
poco raro. Era un “enfant terrible” de la literatura... De modo que fue en el ‘32
cuando por primera vez alguien me hizo ver que las frases cortas son un error
estilístico. A mí me gustaban mucho.
M.G.: Es curioso: hay autores del
siglo pasado, como Bierce o Harte, que Borges amaba, y usaban frases cortas.
A.B.C.: Sí, pero no le gustaban por el
estilo sino por los argumentos. Le gustaban las historias que narraban, pero no
cómo estaban escritas. Yo terminé por reconocer que había algo cansador en las
frases cortas. Lo reconocí con “La invención de Morel”, precisamente. La gente
me lo venía diciendo, pero uno parece ser lento, ¿no? Cuando releí “La
invención...” me di cuenta de que debía soltar la mano. Lo que ocurrió
realmente, creo, en los cuentos de “La trama celeste”. Como ve, yo trabajé
mucho mi estilo.
M.G.: ¿Hace falta ser fiel a un estilo
toda la vida?
A.B.C.: No, no, para nada, yo nunca he
pensado en eso. Creo que no son preocupaciones que hay que tener. Uno tiene que
escribir como uno siente, como a uno se le da la gana. Lo que sí creo es que
hay una métrica de la prosa, como hay una métrica de la poesía. No sé si la
métrica de la prosa ha sido descubierta por alguien, ni sé si se va a
descubrir, pero lo que sí sé es que los versos en la prosa nunca son
favorables. Cuando yo ya era un escritor de varios libros, un día vinieron a
casa escritores bien conocidos, novelistas importantes que no voy a nombrar
para no ofender memorias, y descubrí que no sabían en qué consistía un
endecasílabo, un alejandrino, ni siquiera un octosílabo, que está presente en
la prosa argentina casi de modo permanente. Usted lee a Fray Mocho y suele ser
una sucesión de octosílabos. Yo creo que hay que tratar de evitarlos, porque
cuando le sale un endecasílabo bien acentuado en la prosa es como una alhaja
falsa que se lleva mal con las otras frases, ¿no? Y suele ocurrir que, si a uno
le sale espontáneamente un endecasílabo, es seguro que le va a salir otro, y
luego otro, y otro... y va a terminar por escribir un soneto dentro de su
prosa. Esas son las pequeñas desdichas de la prosa.
M.G.: Otra desdicha, y muy común, es
la cacofonía.
A.B.C.: Ah, sí. Pero yo pienso que
siempre se ha hablado de la cacofonía como cacofonía de sonidos duros; y me
parece que la cacofonía en español no es de sonidos duros sino que es cacofonía
de la ese. Cuando hay, una conjunción de eses, suena muy feamente en español. Y
las eñes y las elles, le diré que tampoco me parecen encantadoras.
M.G.: ¿Cómo se corrigen esos defectos?
A.B.C.: Bueno, usted lo sabe: con el
reescribir, pero también con el oír.
M.G.: ¿Leerse en voz alta?
A.B.C.: Sí, yo creo que hay que leerse
en voz alta. Hay que oír lo que uno escribe. Pero tampoco es cuestión de
reducir frases con eses, eñes y elles a frases que no tengan esas letras. Lo
que sí creo que tenemos que evitar, siempre, es el sinónimo. La repetición es
uno de los pecados más veniales del estilo. Una repetición que parece
inconsciente, o un poco estúpida, desde luego hay que evitarla. Pero a veces
uno tiene que mencionar una cosa, y no puede andar mencionándola con distintos
nombres. Cuando una palabra se ve como sinónimo, ya la credulidad, y la
credibilidad, del lector, desaparece. Creemos que nos están “escribiendo”, que
nos están haciendo literatura.
M.G.: ¿Y cómo se resuelve el problema
de la repetición, que de todos modos aparece cuando uno empieza a reiterar
adjetivos? ¿Con la metáfora?
A.B.C.: Mire Mempo, yo creo que ni
siquiera es con la metáfora... Si quiere que le diga con qué, creo que es con
algo más desesperante para todo joven escritor: el tino. El tino es parte de
nuestra profesión de escritores. Yo muchas veces descubro que en cuestiones de
lo que se llama roce, o mundo, tengo menos tino que personas que me parecen
zopencos cuando escriben. Me doy cuenta de que han andado entre gente mucho más
que yo, y no cometen las torpezas que yo suelo cometer. Pero por escrito ellos
cometen las torpezas, y yo un poco menos.
M.G.: ¿No le parece que el problema
del sinónimo es un problema peculiar y odioso del idioma castellano? En el
idioma inglés hay muchísimas palabras que se repiten constantemente, y no hay
ninguna regla, digamos, de policía literaria que lo impida.
A.B.C.: Creo que tiene razón. ¿Y sabe de
dónde nos viene eso? Yo creo que nos viene de nuestra sujeción a los gramáticos
españoles del siglo pasado. Los españoles, hoy en día, son totalmente liberales
y abiertos, y se han avergonzado de eso. Yo diría que su conquista de la
democracia ha sido también la conquista de la apertura y de la libertad
idiomática. Les pesa un siglo de acartonamiento. A mí mismo, ese acartonamiento
me hizo mucho mal. Yo empecé con literatura española, y si ella no me hizo mal,
lo que sí me hizo mucho mal fueron los gramáticos: el Padre Mir, Baralt, que no
era español pero escribía como español, Julio Cejador y Frauca. Yo leí mucho a
esos señores gramáticos, y me indujeron a errores. El Padre Mir decía que
Cervantes no valía nada... Esas cosas son terribles. Uno no escribe para
mostrar una riqueza de vocabulario; uno debe escribir con las palabras usuales
en el mundo de uno, para los lectores del mundo en el que uno está escribiendo.
Si usted está escribiendo una novela que pasa en el pueblo de Lobos, en la
provincia de Buenos Aires, escriba con el idioma que sea verosímil para la
gente de Lobos. Y que el personaje se parezca a un personaje de Lobos. Si no,
nadie le va a creer. Y con esto no quiero decir que uno tenga que escribir con
la pobreza de la gente rústica, sino que es necesario que el arte literario de
uno haga que el idioma que uno emplea parezca verosímil para eso, aunque pueda
ser más mágico, o más sutil, que el idioma de esa gente.
M.G.: Algunos autores que usted
conoció -hoy mencionábamos a Nalé Roxlo, y ahora pienso en Mallea, en Bianco-,
en los años ‘30 a ‘50 hacían una literatura que usaba mucho el “tú” y no el “vos”.
¿Por qué?
A.B.C.: Ah, claro. Indudablemente,
cuando yo era joven el “vos” no había entrado en la literatura. Aunque se
hablaba en la calle, por supuesto. Elena Garro y Octavio decían que “tenés” o “"querés”
eran formas toscas. De algún modo también eso me influyó. Para algunos
escritores de la época no era que el “vos” fuese algo prohibido, pero no lo
sentíamos, literariamente.
M.G.: En sus libros usted fue pasando
lentamente del “tú” al “vos”. ¿Fue una forma de modernización, de
actualización?
A.B.C.: Sí, claro, un día me di cuenta
de que no podía seguir más con el “tú”. Y además, uno no es el mismo a lo largo
de toda la vida. Por suerte.
M.G.: ¿Pero el “tú” era la impronta de
la época o de una clase?
A.B.C.: Mire, escribir cultamente era
casi una necesidad. La diferencia creo que es ésta: en esa época había el
lenguaje oral y un lenguaje culto para escribir. Felizmente, hoy en día ya
tenemos un sólo idioma.
M.G.: Usted dijo que Borges, al
conocerlo, le preguntó qué autores prefería y usted mencionó cuatro o cinco.
¿Qué respondería ahora ante esa pregunta?
A.B.C.: Bueno, contestaría con muchísima
más vacilación, porque yo había leído mucho entonces, pero he leído mucho más
ahora. Y decir cuáles son los escritores que más le gustan a uno siempre lleva
a la injusticia. Porque inevitablemente usted menciona algunos, pero olvida a
otros. Una vez olvido a Eca de Queirós, otra vez puedo olvidar a Lope, y otra
vez puedo olvidar a Wells, o a Conrad, o a alguien que estimo y admiro más que
a Wells o que a Conrad. Puede ser, a ver... Johnson, Boswell, Byron. O
Montaigne, o Proust, o Borges. O Sarmiento, ¿no? Hay tanta gente que uno
admira, y por tan distintas razones...
M.G.: Si tuviera que decirme: “Usted
no se puede morir sin leer este cuento”, ¿cuál sería?
A.B.C.: Hay tantos... Pero le diría “Cenin”
de Akutagawa, y “En absence” de Max Beerbohm. Y algún cuento de Borges y a lo
mejor uno de Vlady Kociancich. Y alguno de Silvina, claro.
