Siempre se le pregunta por qué decidió ir a vivir a un pequeño pueblo en los Alpes franceses. Me gustaría hacerle la misma pregunta en la dirección opuesta. ¿Por qué se fue de Gran Bretaña?Empecé a pensar en la posibilidad de irme a vivir a otro país a mediados de los '50 pero me llevó varios años encontrar los medios para hacerlo. ¿Por qué quería irme? La explicación más sencilla quizá sea la siguiente: desde que terminé la escuela a los dieciséis años, empecé a sentir que había algo en mí que incomodaba a los ingleses. Sin ninguna intención, sin ningún tipo de provocación, simplemente tratando de ser yo mismo -hablando, escuchando, moviéndome, reaccionando- sentía que provocaba una especie de incomodidad a mi alrededor. Y por supuesto, cuando uno vive en un lugar en el que todo el tiempo cree estar violando alguna regla para incomodidad de los demás, ya no se siente en casa. Porque "sentirse en casa" significa precisamente saber que se puede ser uno mismo y ser aceptado por los demás.
¿Qué cree que incomodaba a los ingleses?
No lo sé. Una cierta intensidad. Pero quizás hay algo más. En la lógica típica del discurso inglés, uno debe hablar de aquello y después de aquello otro para poder finalmente llegar a esto. Esa mecánica de la comunicación significaba un gran esfuerzo para mí y era evidente que algo en mí resultaba extraño para los demás. Uno de mis abuelos era inmigrante, un italiano de Trieste, y por algún motivo, la mayoría de mis amigos más íntimos eran inmigrantes polacos, alemanes, checoslovacos, húngaros. Con ellos me sentía en casa, sabía que me aceptaban.
¿Por qué Francia después?
Primero pensé en Italia, un país que amo profundamente porque se trata de un pueblo que entiende el placer. Como los hindúes, tienen esa capacidad de convertirlo todo en placer en la medida de lo posible. Viví en Italia durante un tiempo, hice amigos allí y conocí a personas extraordinarias como Moravia, Carlo Levi, Pasolini. Pero también allí había algo que no terminaba de funcionar. Así como entienden el placer, los italianos no entienden el silencio, la necesidad de estar solo. Es un rasgo adorable si se quiere, pero crea una dificultad en la sociabilidad, porque la necesidad de silencio o de soledad se convierte en una cuestión personal. De manera que, aunque había considerado muy seriamente la posibilidad de instalarme en Italia, en Orvieto, finalmente abandoné la idea. ¿Por qué Francia después? En primer lugar porque hablaba francés. La lengua anulaba la posibilidad de España, que por otra parte era entonces franquista. Muchos de los pensadores y escritores más importantes para mí en ese momento eran franceses -Merleau Ponty, Camus- y entonces llegar a Francia era como entrar en un edificio del que conocía los corredores de pensamiento. Viví un tiempo en el Vaucluse, en un pueblito cerca de Avignon; después unos años en Ginebra y finalmente me instalé en Quincy Mieussy. Durante los primeros años, mientras escribía los dos primeros volúmenes de la trilogía, "Pig earth" (Puerca tierra) y "Once in Europe" (Una vez en Europa), casi no me moví de allí. Después empecé a venir a París durante temporadas cada vez más largas.
Ahora lleva una especie de doble vida, en París y en la montaña.
¿Como "La double vie de Véronique" (La doble vida de Verónica) de Kieslowski? Puede ser, sólo que no es una doble vida oculta.
¿Tanto da entonces estar aquí o allá para escribir?
Sólo necesito algunas mínimas condiciones: un poco de silencio y que no me interrumpan. Si me interrumpen me pongo muy mal, como un buzo que sale a la superficie demasiado rápido, una descompresión muy abrupta que me afecta bastante. Por lo demás, puedo escribir en cualquier lugar. Si me pregunta dónde viví durante los últimos tres años, le diría que viví en Saint Valéry, esa tierra de nadie que habitan los personajes de "King" (K, una historia de la calle).
¿Por qué una novela contada por un perro?
Cuando terminé "To the wedding" (Hacia la boda), pensé que quería escribir un libro sobre los nuevos "homeless". La idea me persiguió durante bastante tiempo pero cada vez que me disponía a escribir me parecía más difícil. ¿Cuál sería la relación entre el narrador y los personajes? ¿Cómo evitar la superioridad, la caridad barata, la piedad? El otro gran riesgo era usar a esa gente para hablar sobre los horrores del neoliberalismo. Pensé entonces que los "homeless" por lo general tienen perros y que si la historia fuese contada por un perro podría evitar esos riesgos y eludir cualquier tipo de juicio personal. En cuanto decidí que un perro, King, contaría la historia, pude empezar a escribir. La idea no fue escribir una novela narrada por un perro como verá, sino que la forma, como siempre sucede, surgió con el tema.
¿Cómo habla un perro?
Antes de empezar a escribir la novela pensé que sería un problema, pero comprendí enseguida que era un falso problema. ¿Por qué? Porque King habla de su propia vida y en cuanto el verdadero problema es cómo contar la propia vida, el problema de cómo habla un perro desaparece. Cualquiera, puesto a contar su vida, busca otros nombres, inventa historias para distanciarse de sí mismo. Puede que King sea un hombre que dice ser un perro o cree ser un perro. Nunca queda claro en la novela.
Decía Peter Handke que hay escritores que escriben en la primera persona del singular y escritores que escriben en la primera persona del plural y lo incluía a usted en esta segunda categoría. En "King" ese "nosotros" es aún más amplio. El movimiento, sin embargo, parece ser el mismo, un yo cada vez más inclusivo.
Sí, una especie de receptor. Hay un escritor bastante olvidado que siempre ha sido para mí un gran escritor de la primera persona del plural, Victor Serge, un anarquista de comienzos de siglo que terminó en México y escribió un libro extraordinario sobre la Guerra Civil Española, "S'il est minuit dans le siécle" (Medianoche en el siglo), y también "L'affaire Toulaév" (El caso Toulaev) que contiene el único retrato a mi juicio convincente de Stalin, a quien Serge odiaba.
Ensayos, ficciones, poesía, guiones de cine, obras de teatro, dibujos. ¿Cada una de estas formas le ofrece diferentes posibilidades de expresión?
La diferencia entre las formas no cuenta demasiado para mí. La forma deriva del tema o inclusive de algo anterior, informe, que quiere ser dicho y busca el camino más apropiado. Algunos temas demandan la prosa analítica, otros la poesía, otros exigen actores en un escenario. Probablemente, lo que me hace más feliz es dibujar porque me olvido absolutamente de todo, excepto de eso que está ahí frente a mí. Sólo cuenta aproximarse más y más y el proceso está todo allí, es inmediatamente visible. La escritura en cambio no sólo se extiende en el tiempo sino también en el espacio: páginas y páginas a las que hay que volver una y otra vez. La concentración en el dibujo, por el contrario, excluye cualquier extensión. La única otra actividad que es así de demandante para mí es andar en moto. Todo el resto se borra por una razón similar: hay una especie de enfoque extraordinario en un punto y ese foco produce una experiencia muy particular, una intensificación del presente, la conciencia de estar vivo, diría, realmente vivo aquí y ahora.
¿Eso no sucede mientras escribe?
No. El equivalente más próximo puede aparecer cuando leo en voz alta algo que he escrito. Una prueba muy dura, porque cuando uno lee en voz alta, más allá de las reacciones de los demás, descubre inmediatamente qué funciona y qué no. Leo mucho en voz alta mientras escribo solo o a gente muy próxima cuando creo que hay allí algo que está empezando a aparecer. Muchas veces me doy cuenta de que todavía no he llegado donde quiero, pero a veces sí, y es entonces donde aparece esta misma sensación de foco. La lengua natal parece haber enfocado algo.
Eso que usted describe se descubre también en sus ensayos. Una progresiva búsqueda de foco, con sus correcciones en el movimiento de la lente, una proximidad entre la experiencia sensible, la idea y la palabra. ¿Es eso lo que persigue?
Probablemente. Las palabras son por lo general una cortina, una pantalla, y todo el esfuerzo de la escritura radica en el intento de correr esas cortinas, levantar esa pantalla, para que eso que está del otro lado, ajeno a las palabras, pueda hacerse presente. Pero no estoy generalizando. Se trata de una experiencia muy específica, concreta, personal. Para otros escritores que admiro profundamente, las palabras son una especie de mar o de río que los lleva, los arrastra. Proust es un buen ejemplo. Y no es que no concuerde con esta posibilidad de la escritura, sólo que no es así para mí.
Otro tipo de sensibilidad, quizá. Susan Sontag dice que lo que lo hace a usted incomparable entre sus contemporáneos es una "combinación de atención al mundo sensual y una respuesta a los imperativos de la conciencia". Se podría incluso ir más allá en esa "atención al mundo sensual" y descubrir una preeminencia evidente del sentido de la vista que aparece incluso en muchos de sus títulos.
Es difícil describir el proceso de la escritura. Nunca sabemos muy bien qué estamos haciendo. Estamos alertas contra soluciones fáciles, engaños o simplificaciones irresponsables. Tratamos por supuesto de alcanzar cierta precisión pero eso no quiere decir que sepamos muy bien qué estamos haciendo o qué hemos hecho. Mi amigo Miquel Barceló, el pintor español, lo dijo alguna vez en términos muy claros: que algo funcione en el arte no depende enteramente de nosotros, muchas veces es apenas un accidente.
Cuando usted escribe sobre arte, ¿intenta aproximarse a ese proceso?
Es que un ensayo no es más que ese intento de aproximación, algo así como el acercamiento de un cazador. Porque el verdadero cazador no sólo va a tomar algo sino a recibir algo y es por eso que la caza está ligada a la idea de sacrificio. Eso que recibe el cazador es un misterio, pero el misterio tiene un contorno muy preciso, y cuanto más preciso es el contorno, más evidente el misterio.
Pienso ahora, por ejemplo, en su ensayo sobre la pintura española, "A story for Aesop" (Una fábula para Esopo), que parte del misterio del "Esopo" de Velázquez y avanza sin un rumbo demasiado fijo -el escepticismo, la historia de una perra en una zanja, la meseta española, el Greco, Goya- hasta llegar nuevamente al "Esopo" de Velázquez. Algo se ha develado en el camino aunque es imposible precisar dónde. ¿Trabaja con algún plan previo?
No, no tengo un plan. Y esto es así para el ensayo o para la ficción. En ambos casos hay algo previo pero no es un plan, en muchos casos ni siquiera es verbal. Una melodía, quizá. No es una buena comparación pero al menos disuelve la idea de algo verbal. Hay una especie de piedra final, un coronamiento, al que trato de acercarme para descubrir qué es y las palabras pueden ayudar. En el proceso es necesario volver continuamente a ese algo para verificar si las palabras nos acercan o si por el contrario nos desvían y entonces hay que intentar otro camino. Y creo que lo que usted ha percibido es que esa búsqueda se convierte en una obsesión. Aquí podríamos hacer una analogía con el dibujo, porque también allí se trata de un proceso de corrección constante, una acumulación de correcciones. Los errores nos indican el camino. El proceso de la escritura es muy similar: un proceso de continua corrección de palabras, ideas, ubicación. Pero el verdadero secreto, aún en el ensayo, es que lo que cuenta finalmente es aquello que no se dice. Es por ese espacio fabuloso, ese blanco que ha dejado lo dicho, que el lector más tarde podrá ingresar. Y es por eso que usamos no sólo un lápiz, una tiza, una lapicera, sino también una goma, un corrector, algo que nos permita borrar, quitar. Y es allí donde sucede el accidente. De pronto, entre lo que se pone y lo que se quita, aparece ese espacio vacío.
Dijo alguna vez que lo más importante para usted en la escritura es la precisión, la proximidad a la experiencia y también una especie de hospitalidad con el lector. ¿Cómo conciliar esa hospitalidad con la experimentación?
Los debates en torno a las vanguardias se han oscurecido con ideas falsas. La experimentación y el cambio radical en el arte surgen cuando un artista quiere incorporar al arte aspectos de la experiencia que hasta entonces no han ingresado a la esfera del arte. Solemos pensar que el arte es tan grande como la vida, pero en realidad no es así. Esos nuevos aspectos de la experiencia que ingresan al arte por obra de aquellos que tienen el coraje de enfrentar el riesgo exigen la búsqueda de nuevos recursos, nuevas formas, nuevos métodos. Este proceso se repite continuamente en la historia del arte pero siempre hay artistas más perezosos que simplemente incorporan lo que otros han inventado.
En una de las breves historias de "Photocopies" (Fotocopias) habla de la obra de un pintor checoslovaco amigo suyo, Rostia, ignorado en el mundo del arte. ¿Cómo definir el valor del arte?
En términos abstractos, creo que no hay respuesta para su pregunta. Pero hay una noción que quizá pueda acercarnos a una respuesta: la intencionalidad. Cuando uno lee un texto o ve una imagen y percibe la intencionalidad de cada centímetro cuadrado, de cada línea o de cada espacio en blanco, estamos probablemente ante una obra de arte. En cualquier medio -en una instalación, en una "performance" o en una pintura- podemos distinguir esto que llamo intencionalidad. Y si damos un paso más, esa intencionalidad se conecta con el proceso de corrección del que hablábamos antes, que es para mí constitutivo del arte. Creemos que el arte es invención, pero eso es una tontería. Aunque deberíamos decir algo más para no simplificar: los accidentes son involuntarios pero hay deliberación en la decisión de conservarlos.
En su obra hay algo más. Quizás esa "respuesta a los imperativos de la conciencia" de la que habla Sontag.
Veamos. Hablamos del arte, hablamos del modo en que trabaja el artista, pero no hablamos de algo muy importante: la urgencia del momento en que vivimos, un orden en que los plazos son cada vez más cortos, los más cortos probablemente en la historia de la humanidad. Quienes toman las decisiones no piensan más allá de la semana próxima y aun así dominan el mundo. No quiero ser apocalíptico, pero la situación es catastrófica. Miles y miles de personas son conscientes de esta situación en todas partes y esa conciencia perdura por supuesto mientras escribimos o dibujamos. Si todavía tengo energía para seguir avanzando es por esta urgencia que hace que la comunicación, el diálogo del arte -más allá de su valor- cobre importancia. La necesidad de producir más y más focos de resistencia es muy grande y esos nuevos focos de resistencia ni siquiera tienen hoy modelos históricos. De modo que pueden surgir incluso entre un escritor y un lector, entre miles de personas en una ciudad o en las montañas de Chiapas. No puedo olvidarme de eso. Y no se trata de una virtud personal, sólo que no soy ciego. De modo que todo lo que dijimos debería ser puesto en ese contexto. Porque, ¿qué hace este sistema? Despoja al individuo del futuro -nadie piensa en el futuro- y lo obliga a ignorar el pasado como algo prescindible que puede ser tirado como una hoja de afeitar usada. De manera que frente a este estado de cosas cada uno debe hacer lo que pueda. Y yo, que soy escritor, no sólo debo argumentar como argumento ahora con usted -aunque a veces también es necesario-, no sólo debo presentar contra argumentos sino también contra ejemplos. Y creo que en esta novela, "King", por ejemplo, la dignidad de esta pareja de homeless en medio de toda la basura que los rodea es eso, un contraejemplo.
Frente a esa urgencia, entonces, ¿algunas formas son más eficaces que otras?
Usted me preguntó por qué recurro a tantas formas -ensayo, ficción, obras de teatro, guiones, dibujos-. Es cierto que los momentos de bienestar y felicidad en la historia de la humanidad han sido muy breves, pero si viviéramos en uno de esos momentos, quizá sólo escribiría poesía, o dibujaría. Hoy es imposible, al menos para mí. No se trata de un plan, pero si miro hacia atrás es probable que sea ése el motivo de esta proliferación de formas. Creo no engañarme cuando pienso que en un mundo más justo, sólo dibujaría y pintaría.
¿Podría vivir sin escribir entonces?
En otra vida, en otro planeta quizá. Dibujaría, pintaría, cultivaría hortalizas y cocinaría.
En este mundo, en cambio, escribe "King".
Fuera de los límites de las iglesias oficiales, la gente se olvida de los pecados capitales, pero me parece que el pecado de nuestro tiempo es la pereza. Y es obvio que no estoy hablando de los desocupados que "no trabajan por pereza", como se dice por ahí, sino de la enorme tentación del hombre contemporáneo a no comprometerse. Probablemente porque se lo ha despojado de futuro. Pero si volvemos al ejemplo del arte y a ese proceso constante de ensayo y corrección, y volvemos a la idea de que en el proceso algo puede aparecer, del mismo modo, aún sin promesas de futuro, la necesidad de comprometerse, de resistir, está allí como un proceso. Y paradójicamente, es en ese proceso donde puede aparecer la esperanza. Pensamos alguna vez que la esperanza llegaría como una estrella caída del cielo, pero nos equivocábamos. Y es por eso que esa simple dicotomía implícita en la pregunta: "¿Es usted optimista o pesimista?" me parece tan estúpida. Es un ejemplo perfecto de un pensamiento perezoso que no entiende esa dialéctica del alma que Simone Weil conocía tan bien y que nada tiene que ver con las oposiciones simplistas de las encuestas de opinión. La esperanza o la fe sólo surgen en la oscuridad o en la desesperación.
Como muchos narradores, comenzó escribiendo poesía. ¿No es cierto?
En 1941 usted consigue el doctorado e inicia su actividad de investigador. ¿Qué significa ocuparse de la investigación en plena Segunda Guerra Mundial?