El escritor estadounidense
Elmore Leonard (1925-2013) fue autor de numerosas novelas y la crítica
especializada lo consideró en forma casi unánime como el más importante de los
cultores del género policial. Nacido en Nueva Orleans, Luisiana, hizo sus
estudios secundarios en la University of Detroit Jesuit High School y luego se
graduó en Inglés y Filosofía en la University of Detroit Mercy. En 1949
consiguió empleo como redactor en la Campbell-Ewald Advertising Agency, una
agencia de publicidad ubicada en Detroit, Michigan. Allí trabajó varios años y,
en simultáneo, se dedicó de lleno a la escritura participando en concursos de
cuentos y enviándolos a revistas para su publicación. Su primer éxito lo obtuvo
en 1951 cuando la revista “Argosy” publicó su cuento “Trail of the apache” (El
rastro del apache). Sus primeras novelas, publicadas en la década de 1950,
fueron wésterns entre los que se pueden citar “Valdez is coming” (Valdez está
llegando), “Last stand at Saber river” (Última batalla en el río Saber) y “3:10
to Yuma” (El tren de las 3:10 a Yuma), pero posteriormente, desde 1969, se
especializó en la novela negra y de suspenso, como por ejemplo “The bounty
hunters” (Los cazadores de recompensas), “Unknown man n° 89” (Hombre
desconocido n° 89), “Killshot” (Disparo mortal), “Out of sight” (Fuera de
vista), “Comfort to the enemy” (Consuelo para el enemigo), “Road dogs” (Perros
callejeros), “Confession” (Confesión) y “The trespassers” (Los intrusos) entre
muchas otras. De sus más de cincuenta obras, cerca de veinte fueron llevadas al
cine por directores tan prestigiosos como Martin Ritt (1914-1990), Barry
Sonnenfeld (1953), Quentin Tarantino (1963) o Steven Soderbergh (1963). En
julio de 2001 publicó una columna en “The New York Times” con el título “10
rules of writing” (10 reglas para escribir), las cuales presentó como sus
preceptos para la escritura diciendo: “A lo largo del camino me hice con
algunas reglas que me ayudan a permanecer invisible cuando estoy escribiendo un
libro, que me ayudan a mostrar más que a contar lo que está pasando en la
historia. Si tienes imaginación y facilidad para la palabra, y el sonido de tu
voz te satisface, la invisibilidad no es lo que estás buscando, y podrías
saltearte estas reglas. Pero, aun así, deberías mantenerlas vigiladas”. Entre
esas reglas propuso evitar los prólogos, controlar los signos de exclamación,
evitar las descripciones demasiado detalladas de los personajes, usar los
dialectos o las jergas locales muy de vez en cuando, no entrar en demasiados
detalles al describir lugares y cosas, eliminar las partes que los lectores
tienden a saltear, etc.
Dos años después falleció
en su casa de Detroit víctima de un accidente cerebrovascular después de haber
sufrido un ataque al corazón. Al día siguiente de su fallecimiento la revista
estadounidense “Esquire” republicó un texto de Leonard que originalmente había
aparecido en 2005 bajo el título “What I've learned” (Lo que he aprendido). En
él, entre otros conceptos sostuvo que “cuando uno conoce a alguien que lo
aburre, tiene que tolerarlo hasta que se va. Pero cuando uno se encuentra con
un personaje aburrido, da vuelta la página”.
El 23 de enero 1998 se
llevó a cabo en el Writers Guild Theatre de Beverly Hills en Los Ángeles,
California, un ciclo de conferencias patrocinadas por la fundación Community
Partners. En esa ocasión Elmore Leonard se reunió con el escritor británico
Martin Amis (1949-2023), con el cual mantuvo una larga conversación que fue
reproducida un mes después en el diario “Los Angeles Times”. La primera parte
de esa charla es lo que sigue a continuación.
M.A.: Le
damos la bienvenida a Elmore Leonard, también conocido como el holandés. Y
mucho menos formalmente, como el Dickens de Detroit. Esta parece ser una
descripción válida, porque creo que es lo más cercano a un novelista nacional
que tienen aquí en Estados Unidos: un concepto que parecía haber muerto con
Charles Dickens, pero que aquí ha revivido. Recientemente estuve en Boston, de
visita en la casa de Saul Bellow, y en los estantes del laureado Nobel descubrí
varios libros de Elmore Leonard. Saul Bellow tiene una opinión muy elevada,
hasta exaltada, de lo que es y hace la literatura. Para él, crea una zona
privada donde ciertas esencias alimentan lo que él llama nuestras almas puras.
Esta clase de literatura del tipo Proust-Nabokov recientemente fue caratulada
de interés minoritario. No existe ningún interés minoritario en Elmore Leonard.
Es un escritor popular en varios sentidos. Pero Saul Bellow y yo coincidimos en
que, para lograr una infusión absolutamente confiable y generosa de placer
narrativo en una prosa milagrosamente purgada de toda cualidad falsa, no había
nadie como Elmore Leonard. Pensé que podíamos empezar por el principio y hablar
sobre sus primeros años como escritor y sobre cómo empezó. En mi experiencia,
todos a la edad de catorce o quince años (o tal vez un poco antes) empezamos a
comunicarnos con nosotros mismos, hacemos anotaciones y llevamos un diario.
Sólo los escritores continúan con ese tipo de comunicación adolescente. ¿A
usted le sucedió lo mismo? ¿Vislumbró la idea de escribir mucho antes?
E.L.: Permítame
preguntar algo primero: ¿cree que si viviera en Buffalo sería Dickens?
M.A.: El Balzac de Buffalo tal
vez.
E.L.: Tuve deseos de escribir
muy temprano, pero no lo hice. Sólo escribía lo que debía escribir en las
composiciones escolares y cosas por el estilo. Recién cuando estaba en la
universidad, después de la Segunda Guerra Mundial, fue cuando escribí un par de
cuentos. El primero porque el instructor de inglés dijo: “Si participan en este
concurso -era un club de escritores local dentro de la Universidad de Detroit-,
les pondré una calificación alta”. Siempre me sirvió de inspiración esta suerte
de acercamiento comercial a la escritura. Es por eso que, para empezar, elegí
los westerns. En 1951, decidí estudiar el campo. Analicé el mercado y leí
westerns en el “Saturday Evening Post”, en la “Colliers”, prácticamente en
todos lados desde el “Ladies Home Journal” hasta las revistas para hombres. Por
ese entonces quedaban en el mercado, por lo menos, una docena de revistas de
este tipo y las mejores pagaban dos centavos por palabra. Pensé que ése era el
mercado. Con todas esas revistas que compraban cuentos, era un buen lugar donde
empezar -además de que me gustaban mucho los westerns en el cine y quería
venderle uno a Hollywood pronto y ganar mucho dinero-. Encaré esta profesión
con un deseo de escribir, pero también, al hacerlo, de ganar todo el dinero que
fuera posible. No veía nada de malo en esto. Creo que el tercer libro se vendió
bien y, desde entonces, todos se vendieron. Pero luego el mercado se agotó y
tuve que pasarme al crimen.
M.A.: También escribía, según
tengo entendido, comentarios para películas educativas e industriales.
E.L.: Sí. Películas
industriales sobre la contaminación del aire, la construcción de autopistas, la
Enciclopedia Británica, la geografía y películas históricas. Hice una docena de
filmes de este tipo: el asentamiento en el valle del Mississippi, la guerra
francesa e india, el Danubio, Puerto Rico. Creo que eran películas de 27
minutos. Me dediqué a esto inmediatamente después de haber abandonado una
agencia publicitaria donde escribía avisos para Chevrolet -algo que me volvía
completamente loco-. Porque, en ese entonces, había que escribir de una manera
atractiva. Y eso me costaba mucho. Podía hacer avisos de camiones, pero me
resultaba imposible dedicarme a los convertibles. Decidí abandonar esta tarea.
Pero tenía que seguir ganándome la vida. Así que incursioné en las películas
industriales e hice un poco de publicidad en forma independiente.
M.A.: Pero el gran despegue fue
“Hombre”, ¿no?
E.L.: Sí: la venta para el cine.
Porque el libro en sí lo escribí en el '59 y, en ese entonces, el mercado
estaba muy debilitado. A mí me pagaban 4.000 dólares por una edición de tapa
blanda, por ejemplo. Tampoco obtuve tanto por los derechos para el cine, cuatro
o cinco años más tarde. Fue entonces cuando empecé a escribir ficción.
M.A.: ¿Cómo se siente cuando un
libro suyo pasa por el molino que lo convierte en una película? A mí me pasó
una vez, con mi primera novela “El libro de Raquel” y pensé: “No importa lo que
hagan, el libro siempre seguirá existiendo”.
E.L.: Creo que es así. No hay
duda. No me preocupa si la adaptación es demasiado fiel al original. Sólo
espero que sea una buena película. Por ejemplo, con “Ponche de ron” se hizo “Jackie
Brown”. Quentin Tarantino, poco antes de empezar el rodaje, me dijo: “Tuve
miedo de llamarlo durante todo este año”. Yo le dije: “¿Por qué? ¿Por qué
cambió el título de mi libro? ¿Y por qué convocó a una mujer negra para el
papel protagónico?”. Y él respondió: “Sí”. Entonces yo le dije: “Usted es un
cineasta. Puede hacer lo que quiera”. Y agregué: “Creo que haber convocado a la
actriz Pam Grier fue una idea magnífica. Siga adelante”. Además, me gustaron
mucho los resultados.
M.A.: ¿Y qué me dice de “El nombre del juego”? Ese también debe de haber sido
otro punto crucial.
E.L.: Lo fue. Fue la primera
historia contemporánea mía que realmente me gustó en la pantalla. Y le dije a
Barry Sonnenfeld, el director: “Pero la estás publicitando como una comedia”. Y
él me respondió: “Bueno, es que es un libro gracioso”. Creo que sonaba como que
la hubiera escrito yo, pero visualmente era un producto típico de Barry. Podía
oír a mis personajes en la pantalla y la razón por la que funcionó, creo, fue
porque todos se tomaban mutuamente en serio y no se reían. No había ningún
guiño a la audiencia, ninguna sonrisa o insinuación que le advirtiera al
público que una línea era graciosa. La audiencia tenía que decidir por sí sola.
M.A.: Yo estuve en el set de “El
nombre del juego”. Como periodista estaba escribiendo un perfil de John Travolta.
Y, por lo general, cuando un periodista va a un set de filmación, se queda seis
horas y luego regresa a su casa otra vez. Pero en esta ocasión pude presenciar
la pelea entre Chili, el personaje de Travolta, y el Oso, el personaje de James
Gandolfini, en el estacionamiento. Y John Travolta, que es la dulzura
personificada, me permitió ver cómo funciona el sistema de las estrellas. Todos
nos íbamos a almorzar y apareció una limusina. Yo iba a almorzar con John en su
trailer. Pensé que, obviamente, el tráiler de John quedaba un tanto lejos. Nos
subimos. El auto anduvo unos pocos metros y John le dijo al conductor: “deténgase”,
y después le preguntó al Oso si quería subir. Y el Oso dijo que no, que estaba
bien, que iría caminando. Y entonces volvimos a arrancar y nos detuvimos en el
ascensor. Y hasta ahí llegamos. El Oso se unió a nosotros en el auto y fuimos
juntos. Travolta explicó que es tan importante parecer una estrella como ser
una estrella. Las películas tienen que ver, en gran medida, con lo externo y
los libros con lo interno. ¿Le parece que ésta es la principal diferencia entre
las formas?
E.L.: Diría que es
decididamente así. Es indudable, me parece, que a las películas les resulta
difícil internalizar. La razón por la que pude vender todos mis libros es
porque parecen fáciles de filmar. Están escritos en escenas y las historias
avanzan a través del diálogo. Creo que el problema, en el pasado, fue que se
los tomó demasiado en serio. Nadie percibía su sentido del humor. Por otra
parte, cuando un manuscrito de trescientas cincuenta páginas termina reducido a
ciento veinte, gran parte de lo bueno que tienen mis libros desaparece. Porque
ahí uno está más interesado en el argumento que, digamos, en el desarrollo del
personaje.
M.A.: Se dice que las películas
serán la némesis de la novela. Aunque creo que es una crisis ya superada. Me da
la sensación de que la novela está más amenazada por Internet que por el cine.
Pienso que las películas siguen siendo una forma inmadura, una forma joven, que
todavía está atravesando una etapa adolescente. Pasará un tiempo hasta que
puedan desafiar la naturaleza interna del libro. ¿Le preocupa la muerte del
libro?
E.L.: No, ni se me ocurre. En
una oportunidad, Ed McBain y yo estábamos en un programa matutino y nos preguntaron:
“¿A qué atribuyen el nuevo auge de popularidad de la ficción criminal?”. Nos
miramos desconcertados, porque siempre nos había parecido muy popular. Ni
siquiera sabíamos que había descendido el interés. Siempre tenemos que tener
novelas. Mi Dios, ¿qué leeríamos?
M.A.: Ahora, le voy a formular
una pregunta que siempre ha sido mi tortura. Es la pregunta infaltable en
cualquier entrevista. ¿Se fija una cantidad de horas para escribir por día?
¿Cuánta presión ejerce ante el papel cuando escribe? Me hacen esta pregunta tan
infaliblemente que llego a pensar que sospechan que algún día voy a revelar que
entro al estudio, conecto mi oreja al enchufe y alguna voz interior me dice qué
escribir. De cualquier modo, ¿cuál es su rutina?
E.L.: Cuando estoy escribiendo,
escribo todos los días, algunos sábados y domingos, unas pocas horas cada día.
Porque no quiero perder el ritmo. Si paso un día o un par de días sin escribir,
me cuesta recuperar el ritmo. Suelo empezar a trabajar a eso de las 9:30 y
trabajo hasta las 18:00. Tengo suerte si llego a lo que considero cuatro
páginas limpias. Son limpias hasta el día siguiente, hasta la mañana siguiente.
El tiempo vuela. No puedo creerlo. Cuando miro el reloj y son las 15:00: “Qué
bien, me quedan tres horas”. Y luego pienso: “Debo tener el mejor trabajo en el
mundo”. No lo veo como un trabajo. No lo veo como ningún tipo de prueba, ningún
tipo de demostración de lo que puedo hacer. Lo paso bien.
M.A.: ¿Y todo fluye? ¿No hay
días en que se pasa horas enteras mirando por la ventana, tocándose la nariz y
preparando café?
E.L.: Sí, pueden pasar horas
enteras de trabajo y lo único que hice es un párrafo corto.
