El narrador británico
Martin Amis (1949-2023) nació en Swansea, una localidad galesa ubicada en el
sudoeste del Reino Unido. Realizó sus estudios primarios y secundarios en la
Bishop Gore School de su ciudad natal y en la Cambridgeshire High School for
Boys. Luego se licenció en Literatura Inglesa en el Exeter College de la
University of Oxford e impartió clases de Escritura Creativa en el Centre for
New Writing de la University of Manchester. Por entonces colaboró en revistas
como “Times Literary Supplement”, “The Observer” y “New Statesman”, semanario
este último en el que llegó a ejercer el cargo de editor literario. Desde 1979
se dedicó por completo a la literatura escribiendo novelas en las que combinó
el humor negro, la sátira y la ironía con algunos elementos del género
policial, obras todas ellas en las que tematizó sobre los excesos del
capitalismo, el papel del dinero, las drogas, el sexo, el hedonismo, las
finanzas, los medios de comunicación y la capacidad humana de convivir con el
horror. De su numerosa obra se pueden mencionar las novelas “The Rachel papers”
(El libro de Raquel), “Dead babies” (Niños muertos), “Success” (Éxito), “Other
people” (Otra gente), “Money” (Dinero), “The information” (La información),
“Night train” (Tren nocturno), “House of meetings” (La casa de los encuentros),
“The pregnant widow” (La viuda embarazada), “The zone of interest” (La zona de interés)
e “Inside story” (Desde dentro). También publicó algunos libros de cuentos como
“Einstein's monsters” (Los monstruos de Einstein) y “Heavy water and other
stories” (Agua pesada y otros cuentos), y de ensayos como “The second plane.
September 11, 2001-2007” (El segundo avión. 11 de septiembre, 2001-2007) y “The
war against cliché. Essays and reviews” (La guerra contra el cliché. Ensayos y
críticas). En este último incluyó artículos analizando las obras de distintos
escritores, desde Miguel de Cervantes (1547-1616) hasta Elmore Leonard, pasando
por Jane Austen (1775-1817), Charles Dickens (1812-1870), James Joyce
(1882-1941), Franz Kafka (1883-1924), Vladimir Nabokov (1899-1977) y Saul
Bellow (1915-2005).
Además, quien con tan sólo
quince años había desempeñó un papel en la película “A high wind in Jamaica”
(Viento en las velas) del director estadounidense Alexander Mackendrick
(1912-1993), en los años ’80 escribió los guiones cinematográficos “Saturn 3”
(Saturno 3) y “London fields” (Campos de Londres), al tiempo en que varias de
sus novelas fueron adaptadas para la televisión y un par de ellas fueron
llevadas al cine de la mano del director canadiense David Cronenberg (1943).
Tras pasar gran parte de su vida en Londres y posteriormente en Brooklyn, en Nueva
York y en el pueblo balneario José Ignacio de Maldonado, Uruguay, se trasladó a
Estados Unidos. Allí, en la ciudad de Lake Worth de Florida, falleció a causa
de un cáncer de esófago. Quien fuera considerado como el reinventor de la
narrativa británica en los años ‘80 y ’90, y como uno de los más ingeniosos
escritores satíricos de su tiempo, en enero de 1998 ofició como presentador en
un homenaje que se le rindió a Elmord Leonard en el Writers Guild Theatre de
Beverly Hills. En el evento, ambos escritores mantuvieron una charla que fue
reproducida un mes después en el diario “Los Angeles Times”. La segunda y
última parte de esa conversación puede leerse a renglón seguido.
M.A.: Le
quiero preguntar por su prosa, que hace que Raymond Chandler parezca torpe. Yo
trabajo de la siguiente manera: repito mentalmente la frase hasta que nada
sobresale, no hay codazos, no hay tropiezos. Entonces sé que la frase está
lista. En su trabajo, pasan páginas y páginas sin que perciba ningún codazo.
Hasta con los grandes estilistas de la ficción moderna, uno sabe que siempre se
va a topar con alguna frase que molesta, algún codo que sobresale, alguna rima
que hace que el lector se detenga y piense: “Esto no está bien”. En su caso,
todo es plano. ¿Cómo hace para que su prosa se convierta en ese instrumento
maravilloso?
E.L.: Ante
todo, siempre escribo desde un punto de vista. Decido cuál es el objetivo de la
escena y empiezo, por lo menos, con un objetivo. Pero, más importante aún,
¿desde qué punto de vista se ve esta escena? Porque entonces la narrativa de
alguna manera adoptará el sonido de la persona que está viendo la escena. Y
desde su diálogo, eso es lo que pasa, de algún modo, a la narración. Empiezo a
escribir y pienso: “Al entrar a la habitación”. Y sé que no quiero decir “Al
entrar a la habitación”. No quiero que mis textos suenen como nos enseñaban a
escribir. Porque no quiero que el lector sea consciente de mi escritura. No
tengo el lenguaje. Tengo que basarme en mis personajes.
M.A.: Entonces, cuando usted
dice que el texto está guiado por los personajes, nos está diciendo que piensa:
“¿cómo vería la escena este personaje?”. Porque usted, por lo general, utiliza
la tercera persona. No habla directamente a través de sus personajes, pero hay
una tercera persona que es una primera persona encubierta. ¿Es así como aborda
la escritura?
E.L.: Suena como si fuera una
primera persona, pero en realidad no lo es. Porque a mí me gusta la tercera
persona. No me quiero ajustar al punto de vista de un personaje porque hay
demasiados puntos de vista. Y, por supuesto, el punto de vista de los malos es
mucho más divertido. Lo que hacen ellos es más divertido. Unos años atrás, un
editor amigo mío me llamó y me dijo: “¿El buen tipo ya se decidió a hacer algo?”.
O pienso que debería empezar un libro con el personaje principal. O empiezo un
libro con quien yo creo es el personaje principal, pero después de cien páginas
de avanzado el libro, digo: “Este tipo no es el personaje principal, se está
quedando sin combustible”; ya ni siquiera me gusta, ni él ni su actitud; ha
cambiado. Y es así, ha cambiado y no hay nada que yo pueda hacer. Es tal como
es. Entonces tengo que hacer que surja alguien rápido. ¿A usted le pasa lo
mismo?
M.A.: Lo que a mí me pasa, y lo
que le sucedía a mi padre Kingsley Amis, es que cuando me topo con alguna
dificultad, algún mecanismo en la novela que no funciona, me invade la
desesperación y pienso: “No voy a poder encontrarle la vuelta”. Entonces echo
un vistazo a lo que ya hice y descubro que hay un mecanismo en marcha para
resolverlo. Un personaje menor, digamos, que está en condiciones de dar la
información que uno necesita dar. Siempre pensé -y él coincidía- que, gracias a
Dios, el proceso de escribir es mucho más inconsciente de lo que mucha gente
piensa. El tipo de la calle debe pensar que el novelista, ante todo, piensa en
su tema (sobre qué debería hablar), en su argumento y luego bosqueja los
distintos personajes que ilustrarán estos diversos temas. Esa parece, más bien,
la descripción del bloqueo del escritor. En mi opinión, cuando eso sucede, las
cosas están muy mal. Vladimir Nabokov, cuando hablaba de “Lolita”, se refería a
la primera palpitación de la protagonista Lolita que sintió. Yo reconozco esa
sensación. Uno percibe que lo que tiene delante de los ojos es el próximo
libro. Es lo próximo sobre lo que hay que escribir. Ahora bien, ¿cómo planifica
usted sus argumentos? Sospecho que no lo hace.
E.L.: No, no lo hago. Empiezo con
un personaje. Digamos que quiero escribir un libro sobre un ladrón de banco o
una alguacil federal. Y se conocen y sucede algo. Esto me sirve como idea para
empezar. Y entonces lo veo en una situación y empiezo a escribirla y una cosa
lleva a la otra. En la página cien, más o menos, todos mis personajes deberían
estar ensamblados. Yo debería conocer a mis personajes porque, de una manera u
otra, ya se los pudo oír en las escenas iniciales, y puedo determinar si son
capaces de hablar o no. Si no pueden hablar, se quedan afuera u obtienen un
papel menor. Pero en todos los libros hay un personaje menor que aparece y se
abre camino en la trama. Es necesario para dar alguna información, pero, de
repente, cobra vida para mí. Tal vez es la manera en que lo dice. Tal vez ni
siquiera tiene nombre la primera vez que aparece. La segunda vez tiene nombre.
La tercera vez tiene unas pocas líneas más y así continúa y se convierte en un
giro en el argumento del libro. Cuando trabajaba en “Cuba libre”, llevaba
escritas unas doscientas cincuenta páginas cuando me llamó George Will y me
dijo: “Quiero regalar cuarenta libros tuyos -se trataba de una obra anterior-
para Navidad; ¿puedo enviártelos junto con una lista de nombres para
dedicarlos?”. Le dije: “Por supuesto”. Él me dijo: “¿Qué haces ahora?”. Le
dije: “Estoy escribiendo sobre Cuba hace cien años”. Y me dijo: “Oh, crimen en
Cuba”, y colgó. Yo pensé: “No hay crimen en este libro”, y ya andaba por las
doscientas cincuenta páginas. El delito era el de un tipo que transportaba
armas a Cuba, pero ése no es mi estilo. ¿Dónde está la bolsa de dinero que
todos quieren? No la tenía. Entonces empecé a introducirla de a poco en la
narración. No tenía que ir demasiado atrás sino, simplemente, empezar, y ya
estaba encaminado.
M.A.: Admiro la fluidez de su
proceso porque en la novela intelectual, supuestamente es una regla que los
personajes no tengan voluntad propia. E.M. Forster, según él mismo contaba,
solía poner en fila a todos sus personajes antes de empezar una novela y les decía:
“Muy bien, nada de bromas”. Y Nabokov, cuando le comentaron esto, se mostró
espantado y dijo: “Mis personajes se estremecen cuando me acerco. Vi como
avenidas enteras de árboles imaginarios perdían sus hojas por el terror que les
producía mi acercamiento”. Hablemos de “Cuba libre” que, en mi opinión, es un
cambio asombroso. Mientras lo estaba leyendo, tenía que mirar constantemente la
tapa para verificar que fuera un libro escrito por usted. ¿Cómo empezó? Supongo
que quiso escribir este libro durante treinta años. Tiene una suerte de carga
de deseo reprimido durante mucho tiempo.
E.L.: En 1957, le pedí prestado
un libro a un amigo: “La espléndida pequeña guerra”. Era un libro de fotos, con
imágenes de la guerra española-norteamericana: fotografías del Maine, antes y
después; fotografías de las tropas en San Juan Hill; titulares de diarios que
hablaban de la guerra; muchas tomas de La Habana. En ese momento, yo estaba
escribiendo westerns y pensé: “Podría introducir un cowboy en este lugar sin problemas”.
Pero no lo hice. Hace un par de años, estaba pensando en una secuela para “El
nombre del juego”, e intentaba que el personaje Chili Palmer se metiera en el
negocio de la vestimenta. No sé por qué, excepto porque me gustan los programas
de pasarelas. Abandoné la idea y volví a ver el libro “La espléndida pequeña
guerra” -porque nunca se lo devolví a mi amigo en el '57- y pensé: “Voy a
hacerlo”. Sí, había llegado la hora. Y lo hice.
M.A.: En un ensayo célebre, Tom
Wolfe dijo que los escritores se estaban perdiendo las verdaderas historias que
sucedían allí afuera, que le dedicaban demasiado tiempo a la búsqueda de la
inspiración cuando deberían pasar el 95% de su tiempo haciendo trabajo de
investigación. El resultado fue un libro extremadamente leíble: “La hoguera de
las vanidades”. En su caso, usted tiene un investigador de tiempo completo.
E.L.: Sí,
Greg Sutter. Él puede responder cualquiera de sus preguntas que yo no sepa
contestar.
M.A.: ¿Se inspiró en la
investigación que puso en el libro?
E.L.: Él me trajo todo lo que
yo necesitaba saber. Le pedí que viera si podía descubrir cuánto costaba
transportar caballos desde Arizona hasta el este de Texas y luego a La Habana.
Y lo hizo. Encontró una compañía de ganado que había estado en el negocio hacía
más de cien años y que, por ese entonces, hacía embarques de caballos. Encontró
un viejo libro de registro, lo copió y me lo envió por fax.
M.A.: Entre las diferencias
respecto de sus primeros libros, éste es más discursivo, menos impulsado por el
diálogo y, hasta el final, menos guiado por la acción. Hacia el fin, logra un
escenario típicamente de Leonard: una pila de dinero anda deambulando por ahí,
mucha gente está detrás de él y usted parece bastante convencido de que va a ir
a parar a manos de los que menos se lo merecen. Y no es duro, es un libro mucho
más romántico que aquellos a los que nos tiene acostumbrados. ¿Sus westerns
podrían haber tenido este tipo de romanticismo?
E.L.: No. En mis westerns había
poco romanticismo, excepto en “Valdez está llegando”, mi preferido. No, sólo
quería que ésta fuera una historia romántica de aventuras.
M.A.: También hay una suerte de
romanticismo político. Uno tiene la sensación de que siempre está del lado del
más débil. ¿Y quién podría ser más débil que un criminal? Además, sus
criminales siempre fueron criaturas improbablemente agradables y gentiles.
¿Cuál es su opinión sobre el crimen en los Estados Unidos?
E.L.: No tengo una opinión
formada sobre el crimen en los Estados Unidos. No hay nada que pueda decir que
resulte interesante. Sin embargo, cuando le estoy dando forma a mis personajes
malos (a veces, un tipo bueno tuvo un pasado criminal y entonces puede
inclinarse hacia un lado o hacia el otro; para mí, ése es el mejor personaje
que uno puede tener), no pienso en ellos como tipos malos. Simplemente pienso
en ellos, en su gran mayoría, como gente normal que se levanta a la mañana,
piensa qué va a desayunar, estornuda, duda si debería llamar a su madre y
después roba un banco. Porque así son. Excepto los tipos verdaderamente
violentos.
M.A.: Los verdaderos tipos
malos.
E.L.: Sí, los malos de verdad.
M.A.: Estoy de acuerdo. Nunca
juzgo a mis personajes. Siempre siento que los hice como el producto de todo lo
que les dio origen y que, en realidad, no tenían otra opción. Antes de
terminar, me gustaría preguntarle por qué sigue escribiendo. Acabo de leer las
cartas recopiladas de mi padre, que van a salir publicadas en un año o dos, y
con cierto pavor me di cuenta de que la vida del escritor nunca se detiene. Uno
nunca puede reclinarse y descansar mirando lo que ya hizo. El escritor se
siente despiadadamente impulsado por algo, llámese dedicación o deseo de matar
el tiempo. ¿Qué es lo que lo impulsa a usted? ¿Es simplemente placer lo que lo
motiva, todas las mañanas, a seguir adelante con esta otra vida que lleva?
E.L.: Es lo más gratificante
que imagino que yo podría hacer. Escribir una escena, luego leerla y que
funcione. No hay nada mejor que eso. Ni siquiera la notoriedad que viene
después puede compararse. Lo he estado haciendo durante casi cuarenta y siete
años y sigo intentando que me salga cada vez mejor. Aunque conozco mis
limitaciones; sé lo que no puedo hacer. Sé que, si intentara escribir,
supongamos, como un autor omnisciente, el resultado sería muy mediocre. Se
pueden lograr más formas de escritura de las que yo logro, inclusive ensayos.
En el mejor de los casos, mis ensayos serían tan sólidos como una monografía
universitaria.
